五、转化的写实方法与自我反省

刘：这是你1989至1996年的第一个当代艺术阶段的状态，再接下来要处理什么问题呢?

隋：一个长期压在心底的“心病”成为我所要面对的新问题。即：我求学7年所接受的专业写实雕塑训练，以及我作为美院教师天天在课堂上向学生传授的这个“写实雕塑”的系统，仍然是自己的创作禁区。

刘: 写实主义传统在中央美院雕塑系的教学中占据很重要的位置，你个人的学习经历以及教学过程中，都要面对这个问题。

隋：我的创作中有两类“写实”雕塑。

一类是传统意义上的写实雕塑。大学毕业以来后，一直在学院里的雕塑系任教，我也或多或少地做过一些“写实手法”的雕塑。其中规模较大的比如大学毕业时参与的“孔庙”修复，后来我做中央美院雕塑系主任时主持的“抗日群雕”。我将这一类创作视为与职业相关的工作，多是“集体”合作。在这一类“职业写作”中，基本是50年代以来形成的集体性艺术的延续，没有艺术的个人性可言。而我自1987年起即认定“个人性”是中国新艺术的底线。

另一类是1997年创作的《中山装》这类的“重新写实”雕塑。我认为这类雕塑属于当代艺术。1996年之前，我尽管已经形成了自己的艺术观念与方法，但它形成的前提是我避开了第一类“写实雕塑”，而另辟蹊径。长期以来我找不到一个自己的方法来使用“写实雕塑”这个语言系统。当一个日本策展人将这个问题摆在我面前时，我再也无法回避：怎样才能利用“写实雕塑”的语言系统与技巧，将其转化为当代艺术语言的一部分?而不是被它所吞掉?

刘：你的《中山装》解决了这个问题?

隋：1997年在澳洲的经历，使我得到了一个来自现实与历史的双重理由，将一件看不见的笼罩在中国人精神上的“中山装”以雕塑作品的形式再现出来，将其完成为一个承载着百年中国革命文化精神的“衣钵”。

开始时仍不免将已经习惯的残破、沉重等气质注入其中，直到140厘米稿方有起色。至240厘米稿时，此“衣钵”已不再是一个具体的，穿在某人身上的，表达某种简单或复杂的艺术家个人情绪的物化体。它成为了一个容器，将历史与现实装在其中。或者它成为了一面镜子，观者心中有什么就能从中看到什么。

刘：能否阐释的具体一些?

隋：我做《中山装》始于1997年。是经过1989至1996年建立起自己的当代艺术坐标之后的进一步实验。通过《中山装》这类作品的实践，我发现“写实雕塑”的依据存在悖论：拷贝自然。本来是要拷贝得特别像，就像罗丹说：“要忠实于上帝，忠实于自然”。但是因为你是用手做，用肉眼看，你不是用机械(比如平面的照相机发明后，可以忠实记录世界，人的肉眼彻底向照相机蛰伏了，认为照相机是最准确的东西)，所以你做的不可能那么像(立体的东西复制起来更难，现在刚刚有了立体扫描和立体打印，但是还远远没有普及，立体照相式复制问题还没有彻底解决)。由于不可能做得完全像，难免会有所背离，有的时候背离远点，有的时候背离得近点(超级写实主义离得就近一点，表现主义离得远一点)。因此人手工做的拷贝与真实自然对象之间的距离就变成了艺术个性的尺度：离得多远，就多有个性。不知不觉间，做不像本身就变成了艺术的根据。

于是，我就把“个性”原则取消掉，尽量机械地去做，冷冰冰地去做，不表达个人感受，艺术家的个性、手法都消失不论。用这个方法，从1997年到2005年，7、8年的时间中我制做或者说“重做”了各种各样的东西。我觉得这是一个非罗丹、非学院式的“重新写实”。

刘：老子曾说过“天地不仁，以万物为刍狗”，西方艺术理论中有些理论家也强调“零度书写”，反对创作中主体情感的介入，尊重语言本身的价值，这和你上面所说的“不介入性”有关。

隋：就像照相中的趣味。当你认真拍照的时候，脑子里不知不觉会有一个审美的要求，会模仿某种流行的照相趣味;而当你随便按下相机快门，或许是并不怎么好的取景，“照相机”本身却跳出来了。

刘：在这个阶段，你有两个原则：第一，你选的东西必须和“你”有关;第二，用一种完全客观化方式将其呈现出来。

隋：这一过程提醒我，在传统写实语言的运用中，一旦作者不再执着于自己的个性，不再拘泥于表面的艺术追求，放弃自我表现，只是单纯地、无我地、甚至机械地完成对所选择事物的再制作，也就达成了一个自足的方法。我直觉到，在某种意义上，这其实和自己早年所向往的庄禅“无我”以及“万物齐一”的境界相重合了。

刘：那你怎么看你曾经的艺术理想呢——建立中国的现代雕塑体系??

隋：我意识到十几年前的这个企图的虚妄。意识到只有放弃，方能得到。这一经验成为我在此后的艺术实践中不再执着于固定的个人风格和手法的根据。

刘：由此你有进入新的创作阶段?

隋：是的。由此中山装开始，我做了几个方面的实验，从新的角度来看待和运用写实雕塑的技巧：

1. 因为是机械式的无我的复制方法，所以，选择什么对象(作为现成品)用来复制就变得比较重要。同时，按照前面3人小组的规则，这个选择对象必须与我有关。

2. 被选择的对象必须是人工造物，同时在制作过程中，免去一切个人艺术手法。

3.复制手法可以是原尺寸，亦可放大，重在社会文化层面上新的经典标本的形成。选择与再制作成为指认的过程。

4. 挪用，借用他人的作品，甚至借用别人的手来做一件作品，尤其当这个“借”本身就充满着重新解读的可能性的时候。

这一曲折的摸索过程，也是一次自我反思和反省(相对于80年代的社会大启蒙)。针对的是我成长时所受社会主义教育和毛泽东思想影响;当年的成长背景与当下新的社会环境的反差和对立;以及由此形成的心理矛盾和精神困惑。

刘：能讲一讲具体创作中是怎么进行控制的?

隋：尽量客观地重做。有时不仅是再做一遍，有的时候放大，有的时候局部改变。像《熊猫垃圾箱》我改变了底座的高度，按照它的梯形不断地往下延展，就变成了新的作品。我还借过《打电话的人》;复制过故宫的镏金狮子;请过农民艺术家来合作。我的这些办法都是为了尽量借别人的手，避免自己的手会忍不住去表现自己。

借助客观性，艺术家的手变成了点金指，一指某物，某物就变成了金子。但点金指永远指向艺术家躲避不过，个人心理上纠缠不休的事物，此即所谓“和我有关”。而所谓“客观化的方法”也很重要。“中山装”很多人用过，很早就有几个做版画、画油画的画过，刘建华和展望也都先后用过，但他们用的时候，《中山装》并没有出来。

刘：你认为主要原因是什么呢?

隋：他们是用“中山装”作为媒介说别的事情，要表达自己的情绪，表现艺术家自我的感受。正是这些东西把“中山装”给遮蔽了。我的作品则是想呈现“中山装”本身，它就是它，不附加别的东西。它甚至应该成为一面镜子，观者从中看到的只是自身，投入的是自身的经验。

我也是经过几次试验，不断去掉自己的痕迹，最后才找到一个合适的标准。