1996 年，邱志杰和吴美纯策划的“现象 / 影像”这一影响深远的展览在杭州举办，此前很少有机会在中国看到活动影像作为一种现象出现，即“录像艺术”。1980 年代末 和 1990 年代初，在当代艺术界乍现以来—主要是在工作和居住于杭州的艺术家张培 力的作品中— 少量存世的作品只属于少数艺术家。他们都有一个共同点：所有人都热 衷于用新的表现形式来进行实验，而他们的哲学态度和艺术实践也主要是观念性的。 他们倾心于录像，是因为录像所提供的潜在自主性；这类与一种艺术形式联系在一起 的自主性，对中国当代艺术界来说还是全新的，在内容与形式上并没有预先设定的规则。 作为一种艺术形式，录像 / 活动影像可能是这些艺术家们决定想要做的东西。

这一创作自主的全新领域的唯一缺憾，就是不多的艺术家们— 除了张培力和北京的王 功新，另外还有一些临时的实验者，如邱志杰、宋冬、颜磊，以及尽心尽力的实践者 们，如李永斌、冯梦波、乌尔善等— 全都要靠自己的力量；这就意味着在 1990 年代 中期，他们可以使用的技术器材十分有限，而且没有技术人员为艺术家们提供必要的 技术支持，而艺术家们又在尝试着把他们所不熟悉的机械器材当作自己的工具。不过， 这些并没有成为阻碍，很大程度上由于这些开拓者们的痴迷以及坚持不懈，录像艺术， 或者说影像艺术在中国的当代艺术界终于获得了一席之地。

今天，录像艺术，或者用一个更专业的术语，叫作“新媒体艺术”，作为一种艺术表 现形式，在中国已相当普遍，我们很少质疑其应用，也不会考虑可否操作的参量因素。 今天我们已经把这些因素视为理所当然，而这些开拓者们在录像艺术早期阶段（大致在 1995-1999 年）必须努力解决的问题，也丧失了一度曾有的那种迫在眉睫的紧迫性。 1990 年代晚期，针对电影或电视这类活动影像，录像艺术可能是什么的问题一度被热 议，事实果真如此吗？或者，录像作为一种在一个空间中，或者在一个装置作品中充 当活动的部分和虚拟空间的艺术形式（例如多通道投影），在艺术领域里似乎有着无 限的作用，这一断言存在疑问吗？又或者，某些批评家质疑艺术界是否有能力利用录 像来开辟有别于记录影像的电影式处理手法的道路，是否可能有意传达一种在艺术空 间回放的叙事，这在上海艺术家杨福东主观上模棱两可的作品中已为人所熟知。艺术 家们想知道，当活动影像成为艺术时，视觉影像、艺术观念与抽象叙事之间的关系究 竟如何。作为艺术的活动影像，让对这一切的探索成为可能，大体超越了中国自称录像艺术家 们所及，而在西方艺术领域，情况已然如此。也许今天很难想象的是，欣然接受这一 媒介的艺术家们正涉足以往所未知的领域：图录、书籍或文字— 1990 年代，中国艺 术圈内传播的艺术图书数量惊人— 都无法提供和直接观看一段录像艺术相同的体验。 对此感兴趣的艺术家们仅仅依靠自己的想象和直觉。所以，与纯绘画或雕塑不同，很 难说对于评判一段录像艺术的成就甚至审美，能够提供什么有价值的判断：它最令人 激动的特性之一也正在于此。所以，把 1988 年以来用于创作艺术作品的活动影像的孤 立事例放在一边— 这是由目前中国该领域中仍是最重要人物的张培力所领导的— 在 1996 年 9 月之前，录像艺术还无法作为一种现象被准确地描述出来，当时邱志杰和吴 美纯以他们题为“现象 / 影像”的展览而启动了这一媒介。策展人的目的，是要为当 时重要的艺术家们— 就他们在艺术界的地位以及他们艺术创作的“另类”（非传统） 手法而言— 创造机会，以他们所确定的任何形式，利用活动影像或录像来进行创作。 少数崇尚变革的艺术家们的早期实验所暗示出的那种潜力，同样也暗示了这是展开在 纽约和欧洲曾处于艺术边缘的一种艺术表现领域的时刻了。其结果就是迄今为止仍是 最有意义的一次实验录像艺术展。

“现象 / 影像”展出了来自杭州、北京、广州和上海的十五位艺术家的作品。大部分而言， 这是以这一媒介进行创作的第一次尝试，所创作的作品最终反映了每位艺术家一直关 注的问题。在张培力创作的作品中，这一点自然也是最连贯一致的。

张培力从 1980 年代晚期（1988 年）就开始把录像当作艺术来进行创作，他是这一媒 介的真正先驱。他既没有受过专业训练，也没有专门知识：他的爱好和才能是自然而 然的，自 1980 年代中期以来，他所探索的观念延伸，既是独立的，也是在池社的范式 之内。他关注着眼于进入、打断和分析公共空间，艺术与社会在此邂逅，认为这一遭 遇所产生的反应可以被观察和质疑。从一开始，张培力的表现手法就是简洁。它有赖 于影像的不连贯重复，故意形成一种不和谐，以便抓住观众的视线。在“现象 / 影像” 展中，他的两件作品之一，题为《焦距》，采用了他惯常使用的手法和多通道形式： 展厅横贯七个监视器，播放一个电影式都市景观的依次失真，之后的每个影像都是从 之前一个监视器上拍摄下来的，造成了视觉品质和清晰度的恶化，每次记录都是一次 下降。最后第七幅影像成了最简单的光线的彻底抽象，提炼为蓝色和黄色的纯粹形式， 在屏幕上跃动，就像是被放大的充满能量的原子。这一影像暗指技术上的创新，以及 科学所容许的方面，如同用肉眼来捕捉和观看一切物质构成的基本粒子。

从更宽泛、更观念的意义上讲，《焦距》反映了城市和环境的蜕变，被时间和人类所毁灭， 不断演化成新的形式。这件作品可以感觉到一种先见之明，预见到这一时期从中国首 都城市开始的都市景观的大规模破坏，在 1998 年达到了最高峰，然后在整个国家蔓延 开来，直到进入新世纪。作品似乎是在追问，人们从他们的生活环境日益改变的面孔 上看到了什么？随着生活节奏和经济发展的加快，让现有环境物理上的坚固性变成了彩色形式的模糊之物，建筑或结构的外观融为一种相似物，埋葬在水泥、钢筋和沥青 的新潮流之下，那么记忆中还能留下什么呢？

从一开始，张培力对这一媒介的成功运用，得益于他的耐心以及他所着眼的内容的简 洁性。这一结合使得他的作品显得独一无二。他所选择的主题和基本模式都与人类存 在的基本方面、感知力和互动性息息相关。他的大部分影响深远的作品，都需要朋友 熟人的参与，要求他们执行一项具体的任务：正确地朗读出词句；抓搔想象中的瘙痒； 用嘴整理自己的身体；唱歌；吃；甚至跳舞。动作的简单性让最终的视觉影像充满了 完美的准确性：作品中没有一样东西会让人的注意力偏离屏幕上正在发生的动作。这 种对待内容的手法以及张培力对于固定机位的频繁使用，在中国早期录像艺术实验中 有着巨大影响。回顾今天已经二十年的录像艺术发展过程中所创作的作品，这一点一 目了然。在某种程度上，这种简洁最早是由技术和经费的限制所导致的。就像其他艺 术家一样，随着张培力可以使用更为精密的器材和启用更有经验的技术人员，而且他 们也培养出了自己的经验，这种情况开始有所改变。但是甚至今天有了可以比较对照 的诸多不同录像作品的范例，这些“简洁”的作品仍然在发挥着力量和影响力，技术 奇才或精密的后期制作器材都无法将之消抹或取代。

我们比较张培力的早期作品之一，如 1991 年的多通道录像《儿童乐园》— 用发条玩 具组成的简单场景，把一排塑料企鹅摆在一个楼梯上— 其中手法的变化形成了鲜明的 对比。在楼梯顶端，它们突突突地来到滑梯入口，就一路滑下来。滑落到底部后，它 们绕过来重新排好队列......不断循环重复。而 2008 年《阵风》中精心设计的结构— 这是一部四通道录像，与一件大型装置作品组合在一起，专为仿造破坏性的飓风这一 目的而创作。要得到人造风令人信服的破坏力，就需要舞台设计师和特效专家提供服 务，甚至需要炸药才能完成。《阵风》所设想的，就是有形地标画出“飓风”的路线， 必须将起点和终点控制在所建造的戏剧场景之中。“始”和“终”这一元素在他其他大 部分作品中大体上是缺失的，或者说是模棱两可的，当然，在其他作为艺术的活动影 像的案例中也是一个含混不清的元素。包括贯穿活动影像中重要时间段的开始和结束 的点，标志着在传统展览空间中观看、展示甚至创作这类作品所发生的变化。这就是 中国艺术家们在不断探讨的一个问题，同时也在他们各自的作品中以种种有趣的方式 加以操控和利用；杨福东的作品也许是这方面最恰当的例证。

与此同时，张培力选择使用的各种平淡简单的动作，也充当了一种故意的手段，吸引 观众，强迫我们思考人类习惯动作的本质和含义。毫无疑问，由于早期在国外的经历— 既有作品展览，也参加了艺术家驻地计划— 张培力特有的成功之处在于他有能力突出 文化常规模式与社会价值观的详尽特征，后者塑造了他驾轻就熟地对任何地方、任何 社会的审视下人类行为的态度，特别是在透过中国文化现象的棱镜而开拓犀利的眼力 和才智时。在这里，人们可以用 1999 年的《生日快乐》为例，这是为该年度威尼斯双 年展而创作的，此次双年展恰好与中国的国庆节同时举办了；还有 2000 年的《国际新闻》，曾在第三届上海双年展上展出，尖锐地将“中国”在二十世纪末全球关注和政 治语境之下呈现出来。

1996 年展览中张培力的第二件作品《不确切的快感》，是一件十二通道作品，每一部 分的活动影像展示了一个人抓挠瘙痒的近摄画面。焦点始终停留于手在一部分裸露身 体上的动作— 腹部、腿、胸部、臂膀— 指甲抓挠，直到皮肤发红。就这一点而言， 当达到所假定的抓挠带来的疼痛缓解了原来瘙痒的那个点，影像淡出，开始转向装置 上的另一个屏幕。这也已证明是张培力利用活动影像进行创作的另一个视觉上的特点： 监视器空间内以及在监视器的具体摆放所营造的空间内不停的动作。对观众而言，观 看《不确切的快感》的体验，充满了一种焦虑的气氛，往往产生了一种心理上条件反 射似的需要，想要消除自身真实或想象中的瘙痒。这件早期的作品显示出张培力理解 视觉极简主义的力量所达到的程度。

录像艺术第二位早期重要先驱是王功新，他 1994 年从纽约回国，定居北京，带来了纽 约艺术界的丰富经验，同时对当时引领这一领域的艺术家们的作品也有着高度成熟的 兴趣和理解：盖瑞·希尔、托尼·沃尔斯勒、比尔·维奥拉以及布鲁斯·瑙曼等。一 定程度上因为王功新热爱这些艺术家的作品，因此他们对于塑造早期对录像艺术的理 解和认识产生了很大影响，他们在中国的追随者甚至超过了很多更为人所熟知的西方 装置艺术家和观念艺术家。

王功新为“现象 / 影像”展览制作的作品，表现了他对待录像的轻松态度，不仅仅是 为活动影像这个唯一的目的，而是使之成为他称为《婴语》的装置作品的组成部分。 《婴语》利用他刚刚做父亲这一个人经验，但是将这一概念推延到人类为人父母的体 验以及当代中国语境下父母 / 子女 / 社会关系的特殊微妙之处。录像的元素是一个投影， 并不是投射到屏幕上，而是一层真实的奶液上，牛奶充满了大型铁质婴儿摇篮的底部。 一个一个投射到这个白色平面上的，是典型的“母亲”、“父亲”以及“祖父母”的 面孔，用婴儿所讲的宇宙“语言”对着孩子喋喋不休。在特定的文化框架内，这六位 成年人组成了现代中国家庭中独生子的直系族谱，他们赫然出现在一层薄薄的奶液上， 人们感受到了那种压力，在这些孤独的孩子能够掌握语言中的一个词句之前，这种压 力倾泻在他们身上。平滑盘底的一个小孔，准确地定位在投影中张开的嘴的位置上， 让牛奶汩汩地流出去（又不断地被补充进来）；这是一个有关成人口中发出的无意义 语言的巧妙双关语。正如它所暗示的，实施这些作品的熟练程度表明王功新对录像艺 术的接触，而他的第一部录像作品就创作于一年前的 1995 年秋。作品题为《布鲁克林 的天空》，是为他在市中心与艺术家林天苗共用的工作室创作的特定现场作品。王功 新以这件作品颠覆了美国人的观念，垂直向下挖一个孔就可以挖到中国。为达到这一 目的，他真的在自己的私人居所挖了一个三米深的洞，将《布鲁克林的天空》放在洞 底— 在一个面朝上的监视器里反复播放活动影像。观众向洞里观看时，迎面而来的是 一个声音：“你在看什么？有什么好看的！蓝天白云不是很有趣吗？”王功新在将自己的艺术经历中两个重要的现场联系起来的同时，还指出了将两种文化割裂开来的巨大 鸿沟，这种分裂是经济增长和全球化— 尽管满怀良好的愿望— 永远也无法真正弥合 的。就像批评家钱志坚当时所说的，“王功新试图让人们能够看见‘布鲁克林的天空’ 的努力，提醒人们两种不同的文化及其迥异的社会环境”。这种对普遍意义上有关世界， 特别是中国的理论上的社会文化“事实”进行质疑的潜在意义，在王功新未来岁月中 不断发展的录像作品中，始终是核心力量。