“现象 / 影像”展的参加者名单，今天总体上读起来就像是中国当代艺术界的名人录， 特别是录像艺术名人录。事后，大部分参加者并不认为自己是“录像艺术家”，只有 少数人继续使用这种媒介，或者专门用活动影像来进行创作。但是吴美纯提出的此次 展览的前提，即技术知识和经验的缺乏不应该成为艺术表现的障碍，在参加展览的几 乎所有作品中都被证明是正确的：虽然个别作品没有彻底完成或完整地实现，但诸多 重要艺术家的参与过程是一次有益的演练，确立了一些重要的界线，划定了录像艺术 的领域，特别是学到了经验。大部分作品获得了极大成功。接下来的一组例证，就是 当时还是一位年轻的新生艺术家的杨振中，已被广泛认可的观念艺术家耿建翌，以及 颠覆分子颜磊。就在一年前看到颜磊个展“入侵”的人，都知道其中包含了大量录像 作品；这些都是对可以被最贴切地形容为行为艺术作品的直接记录，不可能在观众面 前进行现场表演：艺术家吃掉随着大量液体冲洗下来的橡胶圈，然后把它们从胃里拽 出来；从腋下一根根地拔下汗毛；一只将被宰杀的猪，被摆放在展览空间中的一个透 明容器里，颜磊从中寻找着“合法的无理要求”。

对于颜磊来说，整个问题的关键在于这些艺术品作为现场表演的话是毫无意义的：是“录 像”使它们成为“艺术”— 至少是构思出来以经受考验的观念。最终，通过拍摄一个 动作或场景，然后在展览背景下重放而可能获得的“距离”感，对于颜磊就是很有用 的手段，以此检验对“现实”的认知，与“编造的”或“表演的”活动相对：简言之， 就是“真相”。
颜磊在“现象 / 影像”展中，运用了与在“入侵”类似的手法；让观众与“偶然事件” 邂逅，活动影像与作为装置的物品相并置，以此作为激起某种反应的手段。作品题为《绝 对安全》，所播放的片段被解读成有关壮观的美术馆内景这一主题的文献，时间已被 篡改成一段岁月的辉煌氛围。如此，它透过有着扣人心弦之美的图解来述说，从而作 为探索这类建筑宏大力量的传统记录文献。说来奇怪，一只茶杯破碎地摊在监视器前 面的地板上；映射出了在录像中隐约窥见的破坏：那么在这里，就是一个被毁掉的美 术馆。左边的一块标志牌写道：“这一特殊文献的价值，等于展区内所有其他东西的 价值总和。购买这件作品，等于购买了现场拆除或销毁它们的权利。”是否真的要求 观众破坏展览中的其他所有作品，这一点尚不清楚；当然了，没有一个参观展览的人 接受颜磊的这一挑战（“购买”艺术品的概念也许当时还太超前），虽然破茶杯的破 损程度好似通过表明颜磊心中所想而发出了邀请。这种并置自然而然地被设想成建立多重质询的路线，如果观众乐意的话。这一切都围绕着真实作品的含义以及艺术家隐 含的态度；首先是对他的作品，其次是对他同时代人的作品。更进一步讲，利用“西方” 特有的美术馆建筑，以及很容易便与“中国”联系在一起的茶杯，包括茶杯破碎地摊 放，人们就能读出对所有人造文化之美的隐喻，在中国，这一切仅仅在几十年前就因 为一个人在这个黄色星球上对于社会主义精神境界的追求而被摧毁了。但是观众还是 在被提醒：破坏是一种遍及全世界的消遣。而在这里，“安全”的概念更多地向质疑 打开方便之门，例如“真实性”的问题，同一个与艺术和鉴赏紧密联系的“真实价值” 的问题联系在一起。活动影像所捕捉或表现的“真实性”的概念，强调了此后用这一 媒介所进行的实验。人们马上可以想到的一个例证，就是宋冬 1999 年的《砸碎镜子》， 观众置身于北京城的一个场景中，当宋冬打碎自己拿着反射出我们所观看的场景的镜 子时，只会被完全震惊，这揭示出背后的另一个场景。问题在这里就被提了出来：而 这其中哪一个更真实？人们能相信自己的眼睛吗？

耿建翌在“现象 / 影像”展上展出的两件作品，采取了更为直接的方式，完全是实验性的。 第一件作品《完整的世界》，是一件声音作品，也是一件录像作品。四台监视器中的 每一个都背靠一面墙，面对中央，营造出了一个内部空间，被一只看不见的苍蝇的飞 舞所扰，满是苍蝇嗡嗡作响的声音。只有当苍蝇在屏幕之一当中窗框、鱼尾、墙和地 板的静止影像中出现时，嗡嗡声才停止，一直到苍蝇再次飞走。动与静之间的对比， 听得见但看不见苍蝇给人带来的烦扰，这一切令人印象深刻；可以看到观众就像在现 实生活中那样真的在寻找苍蝇，而在这一刻，屏幕上拍摄下来的世界与展览空间中真 实世界之间的界限被涂抹掉了：这恰恰是耿建翌之前试图用绘画来尝试的— 例如在他 最广为人知的四折画《第二状态》中— 他相信这是一次完全无法达到目的的实验。
耿建翌的第二件作品是一件题为《视觉的方向》的三频作品。这件作品以与一只处在 生命最后时刻的鸭子对视为核心。观众在自己的凝视被鸭子眼睛放大的影像捕捉到的 同时，体验到了一种陶醉，最终被刺痛般的恐惧所取代，他们意识到明亮的黑色瞳孔 渐渐变暗就意味着鸭子生命的终结。淡出为黑色的效果模仿了电影中表示“剧终”的 淡出效果。耿建翌利用声音来引导和分散观众的注意力，将扇动翅膀的声音纳入进来， 当屏幕上显出“剧终”字样、鸭子再次出现在下一个监视器上之前，都可以听到这个 声音。其中的每一个手法都是将影像当作被观看的经验，否认了任何可能使自己沦为“录 像”— 甚至是最不经意之间— 的叙事线索。

眼睛作为一种影像和隐喻，是整个展览最显著的特点，仿佛录像 / 活动影像本质上就 是关于“观看”世界的体验：摄影机镜头仿佛是眼睛。这种以观看和被观看的经验为 核心的手法，在上海艺术家钱喂康题为《呼吸 / 呼吸》的七台监视器的摆列中充分显 示出来。屏幕中一个水池有规律地发出的柔和的汩汩声，透过屏幕中央一个眼状口袋 的开启，屏幕从黑暗中渐渐显示出图像，仿佛将观众推入一个深深的浴缸，然后让他 们飘浮起来，重新回到表面。屏幕上出现的影像都是关于眼睛和凝视，营造出“观看”与“被观看”之间的种种隐含关系。观众由此觉得仿佛置身于“内部”（就像在一只 眼睛里面），监视器的屏幕成为“向外”的窗口：监视器这一“眼睛”的开启，就像 是再次被淹没前急促的呼吸。这个效果让观众也觉得呼吸困难。

与此类似，广东艺术家（大尾象小组的发起人之一）陈劭雄也寻求挑战观众对自己的 视力以及认知的感受，而由于我们所看见的与我们所感受的相比照，这一点往往被视 为理所当然。《视力矫正器 3》是 1994 年开始创作的一个系列中的第三件作品，提供 了两个屏幕，目的在于用双眼的每一个来分别观看。显示的图像已经过处理，通过两 只毗邻的镜头来观看，获得的是一种窥探隐私的感觉，呈现的影像比例和逻辑关系完 全被打乱了。所有物体— 手、台球桌以及在显示器一侧转动的自行车— 在它们看似 动作一致时，却也隐约显示出了不连贯性。利用组合在一起的元素来干扰现实的影像， 这种对视觉的把玩在陈劭雄的录像作品中反复出现。例如，1996 年的 8 分钟连续镜头《风 景 2》中，他透过镜头前的一块玻璃来拍摄，用墨水在玻璃上画出简单但却很有效果的 逐帧动画。于是，《风景 2》并置了与艺术家创作的动画镜头相重叠的现实生活场景， 仿佛充满稚气的描绘现实物体的水墨画与陈劭雄所探索的往往只适于成人的主题形成 鲜明对比。这种手法在 2002 年题为《花样反恐》的一系列动画录像中得到进一步的发 展，作品展现了录像如何顺应时代思潮；那就是后 911 世界的体验。这就预示了“录像” 在其他更为年轻的艺术家手中如何发展的方向，诸如将动画与新媒体以及社会政治讽 刺作品结合起来。

杨振中是“现象 / 影像”展览中的十五位艺术家里少数几个在作品当中运用声音的艺 术家之一。与耿建翌相类似，他对声音的处理相当出色。《鱼缸》由堆在玻璃鱼缸中 的三个监视器组成。当容器中循环的水为作品底部赋予了一种浅蓝色光泽，三对充满 每个监视器的红色唇形物一遍又一遍地告知观众：“我们非鱼”。这种听觉成分与庄 子的哲学联想结合在一起，而杨振中挪用了庄子的话，与导致整体催眠体验的水泡那 种催眠术般的视觉运动融合起来。杨振中继续用让感官平静下来、但也同样能够受到 干扰的方式来运用活动影像。他引人注目的系列作品《我会死的》始于 2000 年，这是 后者的一个充分例证，而 2000 年的《922 颗米》、《轻而易举》以及 2003 年的《春 天的故事》，则提供了前者的例证。2002 年的《我吹》则试图将这两个元素充分结合 起来，而杨振中凭借这一作品，无可辩驳地进入了新媒体的新领域。

李永斌和朱加每人都在展览中展出了一件作品，每个作品都直接针对视觉经验，是作 为他们在展览前惯常做法的一部分而独立创作的。其实李永斌是在北京王府井中央美 术学院画廊 8 月 30 日开幕的“李永斌录像艺术”个展后，直接到杭州来的— “现象 / 影像”展是在 9 月 14 日开幕。为了这次“现象 / 影像”展览，他选择了展出 1995 年的《脸 -1》，这是他十五年来坚持创作的脸系列作品的第一件。作品展现了两组人 类容貌的叠加；一位年迈妇人的面孔被投射到艺术家的面孔上，而他坐在那里被拍摄， 试图在拍摄一卷录像带的整个期间尽可能保持静止不动。结果是很惊人的：静态的投影不稳定地留在真人的面孔上，营造出一个怪诞的第三者，其他人仿佛被困其中。观 众被留下来思索作为个体的自我，以及社会、国家、意识形态和环境所吸收并强加给 我们的身份元素之间的界线。多年来，李永斌在不断地形成自己的特点，完成了一系 列出奇地静默而感人的作品，提出了有关自我、身份、存在价值以及被观看的真相等 等形形色色的问题。对于李永斌而言，录像艺术始终是最适合他用来表达的媒介，但 是在强调他自己的面貌和表情的同时，对观众观看他的作品时的体验的关注，远远超 过对于具体面貌的关注程度。时间也始终是他的作品中一个显著的特点：在一至三个 小时的长度内，对于游走的观众而言，每一秒钟都在感受和体验。李永斌的作品总是 在考验观众的忍耐力，为此赋予了一种强烈的感觉，即一种持续很久但极其细微的焦 虑，它构成了艺术家在一个飞速滑入现代化大潮的社会中的生存状态。手法上与张培 力 1988 年具有深远意义的作品《30×30》相类似，艺术家将镜面玻璃碎成三十厘米 见方，然后再用胶水粘在一起，然后不断重复整个过程，而在李永斌的作品中，没有 剪切或编辑，也没有镜头角度的切换。这也许是中国早期录像艺术家们的作品共有的 一种视觉或审美特点。

相比李永斌缓慢而有节奏的活动影像手法，朱加 1994 年的作品《永远》更注重运动。 拍摄过程中，朱加将一台摄影机固定在三轮车的轮子上，然后骑着车在北京城四处游荡， 沿途记录 360 度旋转的画面，类似过山车上瞥见的那种间接视觉。《永远》不仅是“现 象 / 影像”展览上十分突出的亮点，而且成为中国录像艺术的基准点。有意思的是，《永远》 的创作早于英国艺术家史蒂夫·麦奎因 1997 年的作品《击鼓》，后者用固定了摄影机 的手推车摇摇晃晃地在纽约游走。这个事实明显让人感到骄傲，即在这一场合，创作 上的创新之举属于中国人；结果，随着他们的作品 1990 年代在国外巡展，中国“前卫 艺术”变得高度敏感。《永远》在概念上以及视觉上都是成功的。地平线万花筒般的 旋转，专注于在画面中出入的铺天盖地的文化主题：建筑遗迹，特别是首都具有历史 意义的部分，成为包罗万象的提示，让人想到过去与针对文化、现代化以及都市环境 的普遍态度相对的举动。录像还进而配上了打鼾的声音；这一元素既幽默又具有讽刺性。

“现象 / 影像”展览的参加者中，还包括高士明、高世强、陈少平和佟飚，他们在不 同程度上继续探索录像艺术的世界。高世强的活动影像作品近年来参加了各种展览。 他还在国外举办了几次录像作品个展。这次展览的共同策展人邱志杰也同样如此，回 顾过去，他对中国录像艺术的重大贡献主要在于这次展览，包括他为展览出版物撰写 和编辑的文章。1995 年，邱志杰便开始以录像进行实验，拍摄了题为《卫生间》的短片； 一种鲜明的视觉效果与古怪地夸大而变形的人类活动（例如面部扭曲）的诺曼式融合， 十分怪诞，但却引人注目。在“现象 / 影像”展后，邱志杰继续从事活动影像的实验— 1997 年在北京举办了题为“逻辑：五个录像装置”的录像作品个展。

邱志杰为“现象 / 影像”展创作了题为《现在进行时》的作品。许多传统上用于葬礼 的花圈中，每一个的中央都放着一台监视器。活动影像是艺术家本人的，提供了某种哈姆雷特式的独白，在思索如何证明一个人没有死；检查指尖神经或眼睛瞳孔等等。 另外还有一个片断，即邱志杰躺在（扮演死者的）一群人中间；跟在这一组人之后， 拍摄了他们观察的举动，他们充满好奇和不确定性的面孔。站在这个花圈前，观众意 识到自己在屏幕上被人观看，而屏幕就安放在毗邻的第二个花圈中。《现在进行时》 似乎指向我们对于生存状态的意识，以及活着意味着什么：也就是“现在”被“终止” 的一个点。这一切在其他花圈中屏幕上真实的鲜花开放的延时影像中进一步暗示出来。 这些连续画面代表了具有隐喻的生命绽放，同装饰着花圈的那些“永恒的”假花形成 了对比。