即便对于那些从不享受视频游戏或电脑的人，冯梦波的作品都有着独特的吸引力。这 一点在 2008 年尤伦斯当代艺术中心展出的《重启》这一交互式装置作品时得到的反响 便可得到证明，这是用数字技术重新改造了 1994 年的《游戏结束：长征》。人们可能 很难厌恶这样的作品：完成一个想法所花费的十五年— 这是《重启》的成就— 似乎 太漫长了，而艺术家又花了五年的时间来创作《Q3》。所以，要想衡量他的作品在中 国的重要性几乎是不可能的。当然，他参加卡塞尔文献展这样的活动，在早期肯定数 字媒体作为一种表现形式所具有的潜力方面大有帮助。

在整个谱系的另一端，汪建伟的录像或活动影像手法从一开始就牢牢地扎根于现实； 真实情形来源于通过可辨识的老套模式而重现的真实事件。1998 年，他开始从事录像 创作，自那时起，不论是单通道还是多通道形式，作品一直倾向于电影式的或纪录片 式的手法，以“叙述”其内容。汪建伟用这种手法不断地追求他的目标，刺激观众， 至少提出问题，检验对于真实 / 可信的情形的态度和反应，特别是在将它们与现实割 裂开来，在展览或艺术空间的超现实世界中予以审视。

汪建伟第一部重要的录像作品是 1999 年完成的《生活在别处》。这是有意放慢速度， 在不被人觉察的情形下，对四个非法占用豪华别墅的流动家庭所做的“纪录”，这类 建筑是为中国日益增加的暴发户们建造的。房地产开发失败的例证在今天已经太为人 们所熟悉了（虽然并不总是被公开讨论），但当时很少被人理解或预见得到。《生活 在别处》拍摄于四川省省会城市成都附近。面对城区的迅速扩张和大量农田被征用， 成千上万的人们流离失所。在汪建伟所提供的这个例证中，他们回到了曾经是家园的 土地上。在这个城乡之间的边缘地带，四个农民家庭走到了一起，住进作为泡沫经济 受害者的被废弃的别墅空架里，他们在失去了土地和生机之后一直失业。《生活在别 处》通过一年四季中他们为生存挣扎，记录了他们的生活。有时，这些图像强烈而感人， 人们遭遇的变故让人沮丧，在别人看来滑稽可笑。长达六十小时的片长被编辑到不足 三个小时的观看时间，《生活在别处》的目的并不是扣人心弦的观看。不过，影片完 全是要让人们注意到家庭生存无休止的毫无意义。今天和以前一样，作品揭露了当代 中国生活中一个从未进入新闻报道的侧面。

这是一部纯粹的纪录片吗？受人尊敬的纪录片电影导演吴文光指出，“《生活在别处》 在电影界往往被忽视，因为汪建伟是一位观念艺术家，远离电影和电视圈子。同时， 作品与录像艺术中所采用的那种‘玩弄概念’的手法又完全不同。所以很难分类”。
这种说法适用于汪建伟活动影像手法的几乎所有例证。其主要原因在于，撇开他的手 法不谈，汪建伟的兴趣始终主要是社会学的，而且他用这种方式将对这类问题的讨论带入到作为艺术的公共领域，常常发现把活动影像与其他成分结合起来是行之有效的。 其结果是一种各种元素的复杂组合，比起录像本身来，更多的是“多媒体”。汪建伟 的手法的充分例证，就是 2002 年的《屏风》以及 2004 年的《仪式》。他从可以当作 故事来讲述的社会环境入手。故事发展成为一场戏，通常将一种历史倾向与当代观点 相对比，由艺术家来改编，搬上舞台，表演的举动又被拍摄下来的有专门配音的连续 画面投影所抵消。虽然形式上是多媒体的，但它们围绕着汪建伟对于作为社会阐述工 具的表演的兴趣，这是《飞鸟不动》（2005 年）、《蜘蛛一》（2004 年）、《躲闪》（2006 年）、《征兆》（2007-2008 年）以及《人质》（2008）等一系列活动影像作品的核 心。2011 年，参观汪建伟在北京尤伦斯当代艺术中心题为“黄灯”（分成四个章节的 一件作品）个人展览的观众，就会亲眼目睹媒介的旋律如何继续在他的艺术作品中发 挥作用。从这种意义上讲，“黄灯”的第一章题为《用赝品等待》，可以构建为主题、 戏剧结构和基本思想，成为过去十年中用活动影像强调作品的文学和历史时刻的过渡 期这一大网的终点— 包括对于活动影像所构建的现实的主要参考和认可，甚至是在汪 建伟利用种种极端的想法而尽力保存“现实”之后。当然，他为展示而选择的宽银幕 形式，与感觉像是终场演出一样同步播放的多重通道相结合；最终的结局就是所有个 体通过形成汪建伟艺术哲学的整个过程在现场和屏幕上重申自己的存在。这件作品感 觉像是艺术家生活经验与人生观的高潮，在大量叙事共鸣中暗示出来，这一切又只能 在一次观看了所有活动影像画面时才能感受得到。

就像汪建伟的许多作品中直觉感受到的那种“现实”，已成为那些用活动影像进行创 作的艺术家们十分感兴趣的话题。记录现实的过程充满了矛盾和难题，艺术家们已开 始用各种方法来解决。一方面，真正对“真实”时间和举动的记录，在以录像的形式 输入到艺术中的时候，就能够产生出令人震惊的价值。同样，在这里所讨论的张培力 作品中那种更为微妙的手法，目的在于为观众提供一种精神或视觉的挑战。“震撼” 与“挑战”之间的消长，是由耿建翌、颜磊以及其他很多艺术家们从各个方面进行探 索的。他们总是采取极端，例如徐震 1997 年初的作品《虐待猫》，或者王庆松 2008 年的《12345-6》，抑或 2008 年令人惊异的《铁人》，艺术家在其中显然被一位看不 见的攻击者毫无意义地殴打。这些作品同样不乏惊人之处，需要一个坚强的胃口；虽 然它们所包含的东西，并不比人们在平常好莱坞电影中看到的更冒险。与后者有所区 别的是，王庆松的作品是一个事实，即这些都是被构建出来的：表演，与直接对真实 事件的记录相对立。这是“现实”的侧面，是它所构建起来的镜子，要求表演者为之 赋予活力；并且往往实实在在地透射出一个与真实事物难以区分的现实。最终，这就 是汪建伟这样的艺术家们试图在舞台上和屏幕上加以说明的东西。在更为年轻艺术家 中，陈晓云在 2006 年制作了一部类似《发条橙》风格的题为《圣诞快乐》的模仿作品， 其中让圣诞老人成为挑选受害人的游手好闲者。活动影像作为艺术而发展的第二阶段， 自觉或不自觉，都是关于在活动影像的世界里实验、处理、充分利用、混淆并解决现 实的谜题。到了 21 世纪初，显然技术和经验已从根本上改变了这一媒介的形式，甚至改变了活动 影像的概念。这一切使得录像成为一种极其灵活的媒介，而且利用了各种不同的工具， 以满足个别艺术家的需要。与活动影像有关的更大的自由，在于这一媒介没有培训课程， 不论技术上还是审美上也没有现成的参数来遵循：没有一整套的规则或指导原则来框 定思路。这一领域凭借数字媒体而向某种自由大开方便之门，这一切又随着五年前录 像的出现而已被预见到。这里的关键词是“数字化”，因为从 1990 年代后期以来，技 术进步在加快；进入二十一世纪，其步伐更加加快了。芯片技术正在使高质量的电子 数据存储成为可能。这就意味着现在高质量的镜头也可以用于手持摄像机，为实验艺 术家之手赋予了专业的性能，也能将大量影片片断存储在家用电脑中，利用必要的软件， 在舒适的家中就可以进行编辑。到了 2010 年，这几乎成为了一种标准的做法。

2001 年在杭州中国美术学院成立新媒体专业之前，唯一“正式”尝试建立这一媒体的 平台的，是王功新设想的一个倡议。那就是北京的藏酷新媒体艺术中心（LNMAC）： 这是一个展示录像和实验媒体的空间，因此既是平台也是学习和认识中心。但是 LNMAC 遥遥领先于其时代，现在很难想象，这一媒介的追随者们当初人数太少，甚 至难以保持其势头。杭州新媒体系的成立，而且紧接着北京中央美术学院之后，连同 任命若干严肃的从业者来管理这些专业，这即将改变这一现状，促进了人数上的增长， 其标志就是首次招收 2004 年和 2005 年毕业学生，之后有了一拨又一拨的年轻新媒体 艺术家，不仅从张培力的经验之谈得到的培训中获得灵感，而且各种领军艺术家也应 邀在该系授课：耿建翌、吴文光、汪建伟、冯梦波以及后来的杨振中、杨福东等等。 这种接触和交流的结果，就是扩大视野，而艺术家们开始考虑处理活动影像的电影视 觉项目及作品。在这个领域里，我们发现了这一代艺术家中的两位，曹斐和杨福东， 他们现在同样都被视为国际范围内中国领军艺术家之一，也许说明了录像艺术跨越文 化界限的状况（就像好莱坞和宝莱坞的电影，类似艺术片和从前的经典片），但往往 并不一定是装置或观念艺术作品的情形。

可以肯定的是，那些被形容成先锋的艺术家们已经在影片的层面上扩大了视野：王功 新用他制作于 2001 年的三通道影片《我的太阳》，探索了“宽银幕”剧。同样，汪建 伟也通过 2004 年制作的宏大的《飞鸟不动》，戏剧性地扩大了他的视野版图。但是现 在年轻一代再次涌现出来，将产生出如今被公认为“数字录像”、活动影像和新媒体 之星的个体：有些人则利用了所有这三种形式。

2005 年，新的“MTV”一代的样貌通过吴俊勇《等咱有钱了》这种形式的惊人开场 而显示出来。《等咱有钱了》嘲讽了人类本性中与过度的、令人颓废的财物联系在一 起的卑劣欲望：当“我们”富起来的时候，“我们”就会用我们喜欢的任何方式来挥 霍，因为......哦，因为“我们”做得到。吴俊勇想要问的是，什么才能阻止“我们”？ 谁又能说这是错的？在这里，在大不敬的外表之下，他的阐释却是极其复杂的。观众 认识到“新贵”们来得容易去得容易的开销模式。所以，要有两辆劳斯莱斯，因为那
110 /111就是白手起家、痛饮白兰地、狂抽古巴雪茄的暴发户们所做的。别墅、二奶、私人飞 机和难得的美味佳肴也是如此，但是艺术家也暗示了，如果富人们寻求的东西都要成 双成对，那么等着他们的种种陷阱，以及因为肉体和物质享受而令精神彻底枯竭所付 出的代价亦复如此。《等咱有钱了》的视觉成分配以粥稀稀的音乐，后者的音乐混录 表明他与吴俊勇直截了当的计划是完全同步的。

虽然作品有所创新，除了与音乐界有关的真实 MTV 风格活动影像的明显影响之外， 从审美的角度看，这种手法并不是没有出处。采用动画形式制作活动影像的先例之一， 就是周啸虎的作品。他从 1997 年开始用动画进行实验，那时他刚刚买了一台模拟录像 机。他的第一部作品是《在瓶子里游泳》。所采用的技术非常简单：一位游泳者的录 像画面，在电视屏幕上播放，再透过一个透明玻璃花瓶来重新拍摄。数字录像彻底改 变了周啸虎的手法：这让他得以在 2002 年完成《甜蜜先生》，技术上略微有些便利： 这让他花费了六个月的时间解决技巧问题和故事情节，但之后只用了一个月的时间来 完成作品。这件作品的成功之处在于整体的奇幻氛围；现实与虚构相结合。这件作品 是艺术家自己裸露的躯干的特写，上面的手绘故事揭示了作品的主题，即两性之间致 命的吸引力。我们看到他的双手在绘制，为一位性感女郎赋予了生命，然后遭遇到她 卖弄风骚的把戏和女性的小伎俩，以此来试探他的感情深度。

2002 年，周啸虎应邀参加长征项目。这为《乌托邦机器》赋予了灵感：这是用一系列 手工制作的泥人，模仿了典型的国家新闻广播的动画短片。周啸虎观察的敏锐性，加 之实现这部作品时的技巧，使之成为一件影响很大的作品。除了它对中国社会政治意 识形态领域的辛辣讽刺所带来的影响外，在提醒艺术家们动画作为活动影像的一种形 式所具有的非同小可的潜力方面，《乌托邦机器》也有巨大影响。在上海，除吴俊勇外， 作为动画形式的活动影像是由唐茂宏在一直探索的，他用尖刻但满不在乎的滑稽模仿 来利用这一媒介，而邱黯雄则深入挖掘当地的文化历史，营造出对当下的尖锐批评： 景观和环境隐喻了社会中个人不稳定情绪组成的内心世界日益变化的氛围。

被活动影像所吸引的新一代艺术家中，几位重要人物都是女性，她们也为所记录的世 界提供了她们自己独特的敏锐和观点。在 1990 年代中期，阚萱以一位观念艺术家的身 份开始自己的事业，但是很早就习惯于自己艺术创作中使用科技媒体；早期作品便将 一段电台节目融入一件装置作品中（1994 年）。1999 年，通过一系列出色的单通道作品， 她开始探索活动影像。《垃圾》表现了她的手在自己个人的垃圾桶中翻弄，一件件拿出来， 然后低声叫出物品的名称，仿佛是一件宝贵的、秘密的传家宝。《柿子》则是一部十 分微妙但却暴力的作品，片中她将成熟的水果从一只手换到另一只手，通过这种有规 律的动作，慢慢地让柿子变成了一团果桨。第三件作品是《阚萱，哎！》，艺术家在地 铁站的地下通道走过，呼唤着自己的名字，仿佛是在招呼前面一位朋友。这种手法几乎 同时被徐震用在 1998 年的《喊》中，利用大声喊叫引起拥挤的过街天桥上公众的注意。 两部作品之间的对比，就在于阚萱急切地寻找所产生的焦虑感，与徐震则玩弄大众的幽默。

2001 年，她制作了非同寻常的《找啊，找》，追踪着一只蜘蛛从艺术家裸露的身体上 爬过的路径。观众的反应与张培力的《不确定的快感》一样。2002 年，阚萱在阿姆斯 特丹参加皇家国际艺术村为期一年的驻馆计划，其间制作了题为《幸福女孩》这部巧 妙的生命礼赞（2003 年），以及她最出色的简单作品之一《没事》，与诸多当代活动 急迫而忙乱的本质相呼应：永无止境的追求......追求没人知道如何界定的东西。阚萱 的作品始终植根于自己的亲身经历。有时候纯粹是人性的，有时是通过可以被形容成“女 性”的视角而获得的。类似的双重层面也出现在崔岫闻的作品中，往往与阚萱所表达 的“自我”感有共通之处，不过，阚萱的作品更加含蓄，甚至在她利用情绪和主题时 也十分周到。崔岫闻则更喜欢直接，这在 2000 年崔岫闻的第一部作品《洗手间》中充 分显示出来，这部作品开启了她在国内外的事业。