近年来，出现了很多年轻艺术家凭借自己的方法和风格而涌现出来的例证。除了这些 作品中时常出现的视觉交叉引用外— 特别是那些在杭州就读于新媒体系的人，他们显 然吸取了很多老师的影响— 就邱志杰和吴美纯发起“现象 / 影像”展览时所预见到的 “现象”而言，很少让作品超越利用那些用于他们作品的数字格式的。虽然如此，大 多数人有一个共同点：进行创作的很大一部分艺术家毕业于杭州的中国美术学院新媒 体系，他们在那里受到系主任张培力的教育，并获得灵感。在这些艺术家当中，有几 个与众不同的人物，他们毕业后一直为活动影像的新一轮发展做出贡献。我已经提到 了一个，但动画创作者孙逊尤其值得关注。作为少数对制作关注社会 / 政治问题的艺 术作品怀着浓厚兴趣的艺术家之一，孙逊尤为有趣：他的动画带领观众穿越熟悉的环境， 其中个性又由于其经历和生存状态而变成了社会性的。就他尤其钟爱的动画风格而言， 他从出生于南非的艺术家威廉·肯特里奇的作品中获得了灵感。威廉·肯布里奇与孙 逊的审美风格和态度之间的联系，既是松散的，也是本质的。肯布里奇在 2000 年参加 上海双年展的时候，是非中国艺术家向中国年轻艺术家们提供可资借鉴的艺术的有限 例证，这是很自然的，即便不是不可避免的，他创作活动影像时那种不断创新的手法， 对于中国年轻艺术家们具有催化作用。他的影片叙事了人类状况的道德故事，容易犯 错误，破坏的冲动以及最终的苦难，才会使与中国新涌现出的年轻艺术家的关联— 他 们便纠结于自己国家的社会政治矛盾— 更加强烈。尽管南非艺术家的眼光是一种灵感， 但更重要的是，那是一个跳板，孙逊便被赋予了深入自己所发明的世界的翅膀。

孙逊的第一件艺术作品是《魔术师的谎言》，完成于 2005 年。《魔术师的谎言》之所以令人难忘，重要的是引入了“魔术师”的概念和影像。特别是因为它引入了“谎言” 的概念，孙逊习惯上将其等同于历史。《魔术师的谎言》将人类的面孔和身体当作画 布；这种手法虽然强烈但并不新颖— 这种技巧曾经在彼得·格里纳韦的《枕中书》中 使用过，甚至是第一代动画创作者周啸虎的《蜜糖先生》。至于“魔术师”这个头衔， 随着孙逊动画作品的不断成长，“他”已成为孙逊人生哲学的核心；他是艺术家借以阐 述自己诸多观点的渠道。魔术师的角色十分复杂：它是“历史”在其中得以界定的社 会政治范式的棱镜。对孙逊来说，魔术师是一个骗子，他称之为“唯一合法的骗子”，因为“魔术师的职业就是骗取观众娱乐” 。

接下来的作品《讹》（2006 年）仍继续这一对话，扩大了孙逊对历史的兴趣以及寻求 历史事件真相的愿望。这在 2006 年的《休克时光》中又进一步以其开场白而得到重申： “历史是时间的谎言”。与《休克时光》相似，之后不久制作的《异邦》借用了类似 的符号、形式和影像。一个新的元素就是色彩突然间十分灿烂的闪烁。《异邦》以界 定了孙逊的主要词汇用语的视觉图片展示方式结束：“地心说”、“魔术师”、“历史”、 “国家”、“历史唯物主义”、“历史唯心主义的”、“革命”。这些词句折射出这 些作品的视觉特性：图解传达给思维过程的基调，艺术家以此质疑政治体系和社会文 化的多边关系，这一切的目的在于维护国家的假象，但最终会围绕有关世界的类似而 不可调和的观点而改变。

2008 年，孙逊也改变了活动影像的功能，使其成为《黑色咒语》这件装置作品的一个 组成部分。在参加一系列艺术家居住计划的过程中，他对这一手法加以发展— 工作室 既是文化交流的地点，也是创作的场所— 但他的核心作品仍着眼于复杂而耗时的手工 绘制动画上。随着项目变得越发雄心勃勃，孙逊不得不依靠一个更大的动画创作者合 作团队支持才能完成作品。不过，他仍然抓紧时间制作他所谓的“个人作品”，这就 要求最低限度的协助，这让他走出工作室，进入了新的、充满刺激的环境。

“团队”这个因素已成为今天所有从事活动影像创作的艺术家们的一个有趣的难题， 不论是更传统的录像或电影，还是数字形式的新媒体。在大多数情况下，视野宏大的 规模提出了技术上的挑战，需要其他审美创新和创造进一步的挑战，从技术上 / 艺术 上完成复杂的项目，而不需要剧组的帮助；剧组就是由助手和技术人员组成的团队。 然而，活动影像也是一个艺术家可以也的确在合作的一个表演场，并不需要在创意的 控制上做出妥协。

通过团队协作可以达到的规模，在上述某些例证中十分清楚：王波的 Flash 动画团队；支持曹斐《人民城寨》的“虚拟”技术人员；协助杨福东实现电影梦的剧组；在现场 管理汪建伟大规模制作的类似的布景工和技术人员团队。我们已经提到过张培力实施 《阵风》所涉及到的专家。除此之外，这一领域里近年来两件令人难忘的作品，始终 是杨福东 2008 年的九通道杰作《离信之雾》，以及王功新神奇的九通道作品《关联— 与 Ya 有关》......今天，这份名单很长。

2003 年，随着艾未未在 2003 年至 2005 年之间创作了一个四部录像投影的系列，看 起来似乎中国的录像艺术发展已经回到了原点。平凡普通的标题提示了其内容：2003 年的《北京 2003》；2004 年的《长安街》；2005 年的《北京：二环》以及 2005 年 的《北京：三环》。审视首都不同的交通环流模式，它们像张培力 1988 年具有突破性 的作品《30x30 厘米》一样单调。风格和手法纯粹是安迪·沃霍尔的《帝国大厦》式的— 八个小时播映的一次拍摄成的帝国大厦。《北京 2003》的时间远远超过了《帝国大厦》，影片长达 150 小时。《北京：二环》和《北京：三环》略微缩短到了两个小时的长度， 但是刻意选择了两种对立的天气情况：一个阳光明媚，另一个阴沉沉的，作品提供的， 无非是令人思想麻木的单调和具有催眠效果的运动。这种真正的乏味足以让任何一位 观众急需轻松的缓解，采用大量占据活动影像世界的内容的其他编造现实的形式。因此， 一方面，似乎根据这类过于自觉的视觉实用主义以及可能对观众产生的效果，便已经 确定了一条线索。年轻一代正开始为这种类型的作品赋予一种“历史”感，尽管是当 代的主题。

年轻一代可能有新的语汇和风格，但他们也展示出利用最简单的方法和设备还能做到 什么，特别是现在 HDV 摄像机唾手可得。在内容方面也一样，今年仅在北京展出的 年轻艺术家的大量作品，就显示出惊人的力量。贾蔼力 2008 年的墙上绘画《无题》， 就包括了一段通过行驶中的火车车窗拍摄的不间断自拍录像。以一定的角度显示在墙 上绘画上— 但是与它非常接近— 略微有些出焦，这件作品完全是对典型欧洲式的“乡 下”的一种充满诗意的致敬— 影片是在柏林附近拍摄的— 它形成了在一个转型的时 代中与中国的微妙对比。

中国美术学院的另一位毕业生金闪在 2006 年的作品《挂肉》中，将摄像机架在三脚架 上，拍摄自己倒挂的身体。整个场景又在屏幕上颠倒过来，表现了艺术家一副不自然 的形象，令人不适而且扭曲，让观众花一些时间才能适应。这类与所感知的“现实” 的邂逅，即这种种活动影像所暗示的，一个被“改变”的现实，在这里，一切熟悉的 都变得不再熟悉，如前所指出的，仍然是这一媒介最引人注目的一面。金闪进而证明， 在他在 2009 年开始的五十通道作品（这是一个持续的项目，因此在不断增长）项目多 么扣人心弦。在这里，平凡完全是非凡：最起码怪异、令人毛骨悚然，但却十分迷人。

2010 年，除了北京个展上占主导的大型四通道作品《不知道你走了多久，也不知道你 要去什么地方》中，胡晓媛还展出了两个惊人的小型录像作品，也是在当年完成的。《没 有为什么》追踪了一个人的活动，从头到脚裹在布里；四肢、头和面貌被完全遮挡起来。 包裹的身体很容易让人联想到经过防腐处理的木乃伊。此外，因为是在艺术家工作室 中从头顶位置拍摄的，灰白色的水泥地面上一个灰白色的物体，没有任何东西提供透 视或比例的感觉，这灰白色的物体同样让人想到蚕蛹，竭力与自己的外壳较力。事实上， 这需要一些时间和敏锐的视觉，才能揭示其中发挥作用的视觉欺骗。第二件作品《哪 是那儿》获得了同样迷人的视觉品质，以及一种不同的极简主义，这次是基于车灯柔 和的模糊效果，色彩和形式都通过在车窗上的反光而被漫射。两件作品试图传达年轻 一代心态的蛛丝马迹；生活中简单的细节被捕捉到其中，并被玩味，就像一个只能自 己玩耍的孩子，很少转变成整个世界或瞬间。这次展览差不多和一位女性艺术家的录 像作品个展同时举行，这次是梁伟，她的作品在一定程度上与杨福东一样，充满了诗意， 但是出自一种略微不自然的，或者说有意构件的风格。

胡匀极其简约的《一阵风》（2010 年）在这里找到了一种微妙的对应。《一阵风》是一个小型录像装置，被设计成悬挂在一个空间中。人们最初被配乐所吸引— 一种不规 则的叮当声，既熟悉又难以辨认。小型显示器显示着被设计成用于容纳作品的外框所 分开的作品。这使得所记录的连续镜头很容易倒挂着展示，观众被始终聚焦于三个长 旗杆所吸引。旗帜被收起来，所以唯一可见的就是风吹得伸展的钢索咔哒作响。此外， 在十分钟的连续镜头中唯一揭示的情节，就是曙光来临，黑暗渐渐消散在日光中。
类似“轻松”的张力在马秋莎 2011 年的作品《黎明是黄昏的灰烬》中体现出来，作品 渐渐围绕着天安门广场以及曙光降临时整个氛围的变化。从视觉上讲，这完全同迄今 最令人难忘的《从平渊里四号到天桥北里 4 号》形成了鲜明的对比，虽然就我们作为 观众来解读作品的寓意而言，整个情绪上与《黎明是黄昏的灰烬》有着共同的气氛。《从 平渊里四号到天桥北里 4 号》表现了艺术家笨拙地走到摄像机前。最终，随着血出现 在她的嘴里，我们才明白这种笨拙是因为她的舌下含着一支刀片，她说话的时候割伤 了自己的嘴。

类似的吸引人而又令人不安的能力，在刚毕业的裴丽的作品中也可以看到，她的单通 道装置作品《丢失了什么？》2009 年在北京首次展出时，引起了极大的反响。之后她 又在 2011 年制作了略显凄美的四通道作品（连同装置）《孤独小姐》，为一代独生子 女的孤独本性提供了简洁而意味深远的阐述。其他例如杭州群体的双飞、李明、黄奎， 则以不同的方式来运用活动影像，将它们形容成录像作品一定程度上与推动他们创作 的冲动不相吻合。这一严重膨胀的领域还包括了在国外受教育的一代新人，例如黄染， 他的活动影像似乎汲取了古典的源泉：导演黑泽明和彼得·格里纳韦；制片人德里克·贾 曼以及摄影师大卫·拉切贝尔。

一直以来还有更多作品被创作出来，因为诸多原因，为活动影像——或者说录像艺术， 近来在中国称之为新媒体和数字艺术— 的发展进程做出了贡献，或者与之相关。可能 有人会说，日常生活的领域正因为活动影像而饱和，从电影到电视，通过计算机甚至 移动电话而越来越多的上线，年轻艺术家们所作的大部分实验，利用了现有的影响， 往往在寻求模仿他们所看到的，有时很难区分商业媒体和艺术。这是一个问题— 虽然 未来的艺术家们完全不会视之为一个问题— 对于所有媒体 / 活动影像艺术家们都是理 所当然的，而不仅仅是在中国。随着中国艺术家越发稳固地进入全球艺术界，无疑他 们也会对这些问题提供答案。

中国活动影像艺术的大部分历史，都专注于解决审美、观念和内容的问题。这在不久 的将来不大可能改变，但作品的本质正在改变着传统艺术空间的经验。我们在这里以 杨福东为例，他的作品在片长上越发接近故事片，往往使录像更适合电影院而不是展 览空间。但是，他在这方面并非独自一人。越来越多的美术馆需要提供更像是小型影 院的空间，而不是大部分早期录像或活动影像曾展出的展览大厅。正是因为这个原因， 经过了这么多年，世界各地诸多专门的艺术节被设立起来，专门针对时代的这个侧面。
无论在国内还是国外，大部分曾展出的活动影像作品，也已在非官方艺术空间中由艺 术家组织或策展的展览上展出。在国外，它们大部分是在公共机构里安家。只是在最 近几年，录像或新媒体艺术才开始进入商业画廊，而且除了作品销售困难之外，还可 以看到在商业场所操作时必须花在作品上的时间因素。与其他媒介的大量作品相比， 公共收藏仍然很少。私人藏家的数量也非常少。部分而言，录像艺术和活动影像的公 共和私人收藏的广泛发展，已受到稳定的存储格式问题的制约。随着科技的进步，数 字驱动器的容量越来越大，录像艺术已成为“数字”艺术。作为确保解决格式问题的 措施，2007 年 9 月初，纽约亚洲协会公布了为新推出的当代亚洲收藏进行第一次大规 模采购的收据，由来自十八位亚洲艺术家的二十八件录像和多媒体艺术作品组成，作 品由董事哈罗德和卢斯·纽曼捐赠。这其中包括了张培力、王功新和杨福东— 他们的 作品也出现在现代美术馆这样先进的美术馆收藏中。但与此同时，重要的机构可以（或 者永远不会）追上在这一领域仍然创作的许多艺术家，活动影像仍然代表了一个尚未 被“市场”和金钱所玷污的创意和艺术表现的领域。

身为这一领域的批评家和策展人，还有很多工作要做。虽然在中国只有二十多年的发 展历史，但是对于作为“艺术”的活动影像还有很多问题需要讨论和分析：从审美到 冲动，从技术过渡到基本主题和内容。因此，本次展览所提供的重新审视中国活动影 像艺术的历史，具有重要意义。这组作品代表了制作这些作品的艺术家们承诺付出的 努力，也是一个动荡而充满活力的艺术、社会、哲学和经济发展变化时期的视觉证据。

凯伦·史密斯
策展人 / 批评家