《洗手间》记录了当地社会在经历快速转型过程中的某一个侧面，充满了无法被监控 的灰色场所，在这里可以谋得种种生计，游离在寻常的监控范围之外。崔岫闻用了一 台隐藏式摄像头，秘密地在北京一家光鲜的夜总会卫生间里拍摄，直面现代中国的女 性。低分辨率监控技术记录了整个一个晚上的年轻女子们，他们在夜总会洗手间的镜 子前走来走去。这段录像被最低限度地编辑，以便保留精心安排的一系列重复表演， 逐渐揭示出这些女人们的职业性质。我们看到，她们很自然地调整自己的胸罩，补妆， 换衣服，在录像的最后一刻，我们偷听到她们用手机与“客人”讨价还价，看到一晚 的收入数点清楚后被悄悄藏起来。《洗手间》揭示了盥洗室的私人空间如何同时成为 经济交易的场所，也是女人的避难所。对于崔岫闻而言，录像在这里最能够深入社会 现状的表面之下，传达出它所揭示的瞬间的直接性。

未来几年中，她相当迅速地制作了一系列录像作品，其中几部模糊了行为表演记录与 录像艺术之间的界线，例如 2001 年的《两次》和《TOOT》，但着眼于对于人类身体 和心理体验的女性化视角。其他作品的结构也更加直接：2002 年的《地铁》，追踪了 地铁中坐在崔岫闻对面的乘客们无意识的表情，观众不知不觉间为之提供了各种各样 的叙事。2003 年完成的一部多通道作品《最后的晚餐》，是与已成为她创作灵感的年 轻姑娘第一次在活动影像项目中合作：女孩在其中被表现成摆出著名的“桌边十三人” 的姿势，以尽可能最慢的速度在十三个独立的显示器上播放，让导致世界上最臭名昭 著的背叛的瞬间，转化成莎士比亚式的戏剧。崔岫闻将精力集中在数码摄影影像上， 但仍在探索活动影像。2010 年，黑白作品《神域》在北京今日美术馆展出。

崔岫闻的作品之所以与众不同，是由于凭借对女性人格的强调，从而关注人类经验的 内在世界。相比之下，曹斐从一开始就直接让自己的作品与公共领域及时代脉搏联系 在一起。

1990 年代末，作为一个精力充沛的二十多岁的艺术家，曹斐首次登场。从一开始，她 就被视为眺首以盼的“新生代”的重要成员，从这一代中涌现出后感性、后新生代、 后玩世写实主义、后政治波普等：所有前几代前卫之后，作为毛泽东时代文化遗产的继承人，觉得必须有一种对其加以否定的艺术。年轻时髦的曹斐是中国新型混融社 会中极富吸引力的代表，这一社会是由工业化日益扩大的进程以及贪婪的消费主义文 化— 在她所出生的珠三角洲地区特别盛行— 的两极交汇来界定的。

她的早期作品中最流行的是 2000 年完成的《狗》，着眼于办公室里与狗有关的滑稽动作： 人们带着狗面具，做出狗一般跳跃的动作。这设定了年轻人的一种基调，“无论什么事情” 都无精打采，但同时却拥有旺盛的精力，以社会为代价来发笑。这种基调也贯穿在曹 斐早期的其它几件作品中— 2000 年的《链》、2002 年的《公共空间：给我一个吻》 以及 2003 年的《燃点》— 一切都在虚构与现实日益模糊的界线之间来回跳跃，很少 暗示两者之间有什么区别。这只是她的活动影像作品的一个侧面，曹斐也为此得到了 认可与尊重。

2003 年，她与欧宁合作，制作了《三元里》，这也标志着录像艺术向更宽泛、更延伸、更复杂的活动影像形式的一次重要过渡，就像汪建伟的作品一样，往往很难予以分类。 《三元里》映射出一个具体的旅程，然而影片的主题既不是旅行本身，也不是特定的 目的地— 一个称作三元里的地方。整个旅程是隐喻式的，重点在于随着现代化对生活 环境的侵占而在社区中所发生的一切，其影响如此巨大，以至摧毁了居民们以前曾理 解为平常“生存方式”的一切。这个问题第一次在广州被揭露出来，当时曹斐和欧宁 恰好就在那里，那是中国首次出现“钉子户”的经济特区，普通百姓拒绝向公众 / 当地政府的搬迁压力低头。作品进一步强调了不愿搬迁的老住户与渴望离开的广州的都 市青年之间的心理鸿沟。

2004 年，曹斐某种程度上在《角色扮演者》中又重拾这个主题，审视了日益涌现的奇 幻“秘密身份”的现象，这种身份被新一代录像游戏迷们所采纳。《角色扮演者》让 世人对一种超现实幻想与熟悉的日常都市现实的混杂保持警惕，具体体现了中国这一 特有的青年文化。它还为作品赋予了一种不安的感染力，曹斐表现出对这一代人固有 的天真品质以及做出某种姿态的倾向的敏锐意识。她巧妙地指出了扮演者们令人困惑 的弱点，他们深陷于现代的虚拟现实中，他们的父母完全无法让他们为此作好准备， 也无力保护他们。曹斐的角色扮演者们是生活在虚拟泡沫中的一代。角色扮演者已成 为国外摄影师和电影导演们的常规主题，寻求捕捉到中国二十一世纪的青年文化，但 是曹斐使这个主题成为她自己的。

曹斐显然对活动影像非常娴熟。她对镜头角度、时间以及视觉节奏有天生的感觉，也 有将迥异但并不矛盾的人物与他们的物理环境协调起来的眼力。所有这些元素在 2006 年的作品《谁的乌托邦？》中得到了出色的融合，这至今仍是中国活动影像 / 录像艺术 具有开创性的作品之一。这件作品是通过西门子文化项目而创作的，该项目邀请艺术 家在其任何一个生产制造地居住— 这也是杨振中精彩的《春天的故事》的起点。曹斐 选择了离她在南方的家很近的佛山一家欧司朗照明设备厂。

《谁的乌托邦？》描绘一幅工人们令人心酸而见地深刻的肖像画，他们构成了当代中国 社会这一迅速扩张的部分：年轻天真的农村青年男女天生是要成为农民，但现今却被 现代机械化所取代，因此他们走进了工厂区；略微年长的男人和女人曾被国家雇用， 但现在已经失业，从事着第二或第三职业。这件作品其实是对社会主义美梦的控诉， 也是写给那些雇工们的一首充满矛盾的颂歌，他们现在被人雇用，也许只看到更美好 的明天：他们的未来不会只是一个美梦。随着新的社会现实改变着生活，在《谁的乌 托邦？》中，曹斐提示人们，可以出卖自己的技能和劳动力，但最终不能出卖自己的灵魂。 它所表达的情感的实质也是人性化的，因而是没有国界的。

随着曹斐逐渐创作出一批与活动影像有关的作品，她也对新媒体产生了兴趣。从 2008 年开始，她奠定了《人民城寨》的基石，这是一个建立在第二人生之上的虚拟世界， 2009 年与公众见面。这也许是一个最好的例证，足以说明“录像”和活动影像移动自 二十多年前在中国开始以来，究竟走了多远：这种感觉在缪晓春创造的电子世界中得 到了强化，他将活动影像推向了虚拟的极端。

同样，在这一代的谱系的另一端是杨福东，他今天也许是最广为人知的、最受尊敬的 中国“录像”艺术家。杨福东并不是从作为录像艺术家或制片人开始的；他画画、“表演”， 一直到 2000 年，那时以一部单通道录像《城市的光》首次进入活动影像的世界，触及 到他家所在的上海那些精明、野心勃勃和新近融入的青年人。杨福东指出了与现代城 市联系在一起的新兴青年文化如何对年轻人施加着无穷的吸引力，而在《城市的光》中， 他以对于现代化以及物质保障能否填补他这一代人内心中意识形态空白表示的疑虑， 缓解了对新生活方式的新颖性所感到的好奇。演员做着他们在现实生活中可能做的事， 但一切感觉不真实。我们会问，这里为什么会有一种不舒服的、令人不安的感觉呢？ 人们感觉到，杨福东的重要作品《竹林七贤》是被准确地探讨这一问题的需要所激发的。

在他着手这一调查之前，杨福东制作了大量这一主题不同版本的或长或短的作品： 2001 年黑白短片《后房一嘿，天亮了》，之后在 2002 年的两部作品，事后看来是显 然形成对比的作品，恰到好处地含括了杨福东所关注的问题：在上海双年展上展出的 色彩绚丽的三通道录像作品《天上天上，茉莉茉莉》，以及全片长黑白影片《陌生天 堂》。按照任何标准来衡量，《陌生天堂》对于一位年轻艺术家而言，是一个重大项 目。它确立了杨福东后续探索活动影像的路线，主要是非语言“叙事”，以及将一系 列细致入微的情感当作“情节线索”的独特手法，包括他选择合作以便达到每个项目 所需要的氛围的人物类型。这在 2004 年的黑白短片《留兰》中得到了强化，感觉像是 《竹林七贤》系列的序幕。《留兰》重拾在《天上天上，茉莉茉莉》中所探索的恋爱 / 恋人的主题，这一次是通过一种文化意义上暂时的城乡差距来分割（时间上在落后的 乡村简单性与快节奏的都市现代化之间明显滞后）以及在地理意义上的空间。在这里， 杨福东对社会分工——以及与 1970 年代大量高中毕业生被送到农村接受再教育的假定 关系— 作了诗意的发挥。下乡知青的经历被一代艺术家们记录在画布上，他们所画的内容直接导致了 1980 年代的伤痕艺术，同时也被类似的一代诗人和作家记录下来。《留 兰》利用梦境和传统田园牧歌，把至少在中国直观体会到的痛苦现实尽收眼底。

这些例证映射出杨福东迄今为止在自己的影片作品中采用的一套方法，每个都来自于 一个感性的想法，这些想法是在一段时间里直观地形成的。这些想法的实质反过来又 指导着拍摄的过程：用 HDV 数字摄像机拍摄彩色作品，或者用 35 毫米胶片拍摄黑白 作品。（在使用 35mm 胶片的时候，成本是一个必然的限制，但是到今天为止，杨福 东一直设法用高超的技巧避开了这个问题。）但一个项目采用什么格式的设备，现场 的方法是一样的：没有剧本；没有故事板；没有拍摄日程人物角色的分派。演员阵容 是由朋友和自愿参加者组成的。在影片中出演什么人物的分配工作是民主的，但是因 为没有规定个别的角色，而演员表现的是个性之外的想法，所以至少是不相关的。

当被问及在作品中定义的一个共同线索时，杨福东谈到目前的兴趣所在，是“人们年 轻时形成的”理想，而重要的是，随着年龄的增长，这些理想依然存在。对于中国当 代青年的理想所作的显而易见的调查，在他题为《竹林七贤》的作品中可以看到，但 是他的项目中每一个都以不同程度上的细微差而突出出来。在其他作品的语境之下观 看《竹林七贤》的所有五部影片，就揭示出贯穿杨福东影像世界深处的冲突脉络。如 果没有这种并置的好处，《竹林七贤》中演员的内省和张扬的个性以及场景，都很可 能令人窒息。只有很少的动作来缓解刻意减缓的展开步幅的，也没有任何位置的变化 来减轻过渡的丰富，整个系列最后的视觉元素几乎无法忍受。杨福东作品的吸引力始 终是它们对人类本性和体验以及中国秉承自由精神的新一代的深刻洞察，甚至是外界 看来如此神秘的中国社会的种种矛盾。

不过就杨福东在中国活动影像界所获得的地位而言，完全没有什么神秘之处。虽然他 坚称自己是艺术家，而不是制片人，策展人和评论家们同样可以发现如贾樟柯等中国 重要的艺术影院导演的作品一样，杨福东在艺术界的同行们的作品之间有着同样强烈 的对比。他所取得的成就中，最有意义的是审美和心理两个方面；针对他所采用的活 动影像语言而言— 就像我们已经提到的，没有情节、叙事甚至语言的交流— 以及他 给予别人迅速超越自己的范围的信心，迅速成为一种制作录像艺术的标准化手法— 固 定的视角，演出技巧或情绪的“规定”或者需要的缺失，切实着眼于活动的诗意概念， 这是活动影像最大的优势之一。

杨福东并不拥有整个这一切的功劳；他肯定一路上受到别人的尝试、失败以及成功的 影响，让录像超越了标准框架。虽然在完成后的几年里很少被人看到，早期的成就之 一是周铁海 1996 年的电影项目《必须》。这也被构思成黑白全片长作品，因为周铁海 当时陷入了“电影”和“录像”之间的主要区别究竟是什么的困境，从而停顿：录像 只要一个人就可以私下完成，而电影则需要公共许可。虽然这是不幸的— 如果拍摄进 度完成的话，《必须》会在观念上和形式上成为一个里程碑— 周铁海将他对自己爱好 的经验，用来制作 1997 年在布雷达《另一次长征》上展览的版本：一个几乎全黑屏的投影。后来他又重新回到原来的故事板上，制作了一个由十二幅纸上绘画和素描组成 的系列，提出了 2002 年预期达到的场景。

周铁海的项目中断了十年后，王波和他的工作室“皮三”以及徐若涛等艺术家追随杨 福东的带领，将自己的观念拓展到全片长电影：王波用在线方式，利用 Flash 动画软件， 创作了许多广受欢迎的代表他个性另一面的“哐哐哐”的作品，例如 2004 年的《一毛 钱》和 2005 年的《砸学校》（很快就在互联网上被删除）；而徐若涛则将一群业余演 员和剧组带到偏僻的废弃工厂，于 2009 年拍摄了全片长影片《反刍》。说到剧组是业 余的，他们却设法制作出一部宏大的电影作品，2010 年在加拿大温哥华电影节上获得 了龙虎奖。