三

何多苓享誉画坛，始于《春风已经苏醒》。这是他为人谈论最多的一幅作品，时间是1980年。这之前，可视为习作期，有大量的肖像画和人体素描。后为美评家们注意到的“阴柔之气”，已初露端倪。此作品的成功，一方面，是它正值南方画派崛起之际，罗中立的《父亲》，程丛林的《1968年×月×日雪》，王亥的《春》，王川的《再见吧，小路》等作品，随“伤痕文学”和“新写实”之争，引起不小的撼动。尤其《父亲》，当时已达无人不谈的热闹境地。尺度的陡然转移（从偶像到凡人），浪漫主义世袭的苦难感，是主要因素。就农业痼疾而言——从中世纪的的兵火蝗灾荒年，到亩产万斤的虚饰，再到现在农业人口向都市迁移，良田荒废，水土流失等等困境，《父亲》仍算得上美学有力的提醒。但以社会学眼光来看，却多少含了契诃夫揶揄的那种“宝贝儿精神”15。难怪有人很快从《金秋》就已看出了《父亲》的反词，和历史对画家开的玩笑。《父亲》之获奖，许多人只注意并附会了克洛斯之类，却忘了，那其实是对传统意识延续的奖励，而不是对超现实主义。许多人忽略了这点。王亥的《春》差点落选，是个反证，因它有种“可能受到批评的中间倾向”，毛泽东时代那特有的“主题性”，首次开始淡化。相比之下，《春风已经苏醒》其纯绘画的特征更甚一筹。它以唯美的意图和精湛的技艺，加速了现代绘画与传统绘画的分裂。

正因为其独特的技巧与美学特征，此作品在选全国美展预展途中，因多义性而在本埠受阻。幸慧眼者发现，拍照带回北京，发表在《美术》1981年12月号封面，遂成为绘画经久的话题。围绕此画，当年许多细节，是需加以说明的。当时不啻南方，乃至整个画坛，在好几个方面，何多苓都是突破性的人物，但因暗遭狙击被削弱了。

其一，“文革”后，何多苓首开裸体画的禁忌。这幅题名为《在收获后的土地上》（1980）的作品，表现的是女知青，劳作后在溪中沐浴的景象。7个女子，姿态各异，在剥蚀的青春下，肌肤毕露的生命自有一种惊悸。画中女性人体与画外历史氛围的较量，更给人惨痛感。画家曾忆及，他本想在最后油画完成稿上，给一裸体刻画累累伤痕。但作品在素描阶段，便被校方扼杀了。后有人言及，若此画侥幸获通过展出，必引起惊天的震动。此话不假。因当时许多“伤痕”类作品，都较观念化，从绘画语言本身给予解决的很少，由裸体画破除意识的禁忌者更少。1988年“人体艺术大展”引起轰动，可算公开的突跛，但较之《在收获后的土地上》，时间却相距甚远。即使那时，裸体画也都为传统静态画法，手都纷纷习惯性交叉遮挡着私处，如林妹妹伤心便晕厥过去。而《在收获后的土地上》却显然跳出了室内画的旧窠，融入了大自然和本土现实，构图也非矫饰的。此特征在他后来的人体画中，有不同的延伸，技巧更高；其二，《我们曾唱过这支歌》一向被视为数人合作的作品。其实，那是何多苓一人所为，其它均为挂名。此画色彩造型、平易而见情绪的经营，较之王亥获奖的《春》等伤痕作品，都更见方寸间的成熟，最后却因“多义”而未能送展。正好反面说明其领先意识；其三，自八十年代起，边缘题材，作为都市题材的补充与反衬，在当代绘画以已占相当的比重，而滥殇者却是陈丹青、何多苓等。前者取材藏族，后者彝族。细辨两人风格，陈取写实（《西藏组画》），何多苓取象征（《带刺的土地》和《天空下的男孩》）；其四，他遂被公认为“怀斯风”的发端者。其实，最早介绍怀斯的是张隆溪的翻译（《世界美术》1981年1月号）。而从中悟出魅力所在，并赋于美术实践者，确实是何多苓。

但当时，许多人只能识别“草地形象”这一符号层面的意义，却忽略了风格取向上，历史、个性与伦理的照应——这三者决定着画家发展自己风格时的品味。他对怀斯敏感，有诸种因素：首先，怀斯的边缘风格（或称作感伤而浪漫的写实），与他和陈丹青发滥、而后蔓延至整个画界的“新边疆风格”有不谋而合之处；再者，怀斯冷僻中的神秘高雅，源于一种狭窄性的关怀——近似于小说家福克纳的风格，极富心理幻想，关于土地传说，非精细微观而不可得。怀斯不无狡猾地说：“一幅关于烟囟的画，就是烟囟本质，然又非本质展开的杰作，我采用聚焦的方法，超越它，道路穿过它。一幅透过黑暗之门，回到自然、自由、和知觉的感官。”16这种精确捕捉封象，而又抽象到既真又虚的画境中的方法，怀斯特别强调这绝非照相。这对刚步出空洞意识形态神话的一代人来说，自有内在的呼应：就风格而言，怀斯以透明简洁不无忧虑地表现出一种抒情性，这正好与他唯美的气质，和追求绘画“减法”及诗意的禀性亲近；另外——也最重要的是，怀斯在综合的风格中，对“美国可疑的抽象艺术而言，再现了‘旧的价值’”。就是说，对于现代主义的潮流，他不像多数画家，无条件地追随。若就此而言写实的保守（恰好有人也用这种话来描述何多苓），那不免偏执。怀斯在跟托马斯•霍温的对话中，曾谈及自己调和的风格：“为何不是两者呢？为什么不能既抽象也写实呢？结合两者，产生新的传统，便不再放弃。 我相信，无论如何，我是不想让一种替代另一种的。我力求两者的平衡。”17由此自叙我们不难看出，这也大致是何多苓暗掀“怀斯风”的关键所在，至少开始在他那里是很健康而谨慎的借步。而到后来，当更多人在那里变质为技法乃至“新边疆风格”的矫饰时，其有效性便一去不再复返。恒言人格之独立，厌恶集体运动，是知识分子人文情怀的最基本点。何多玲的坚持，并非刻意，而在发乎本性。

难怪《春风已经苏醒》，在他看来，既是一种开始，又是结束：“它是我的‘写实主义’风格时期的第一件作品，同时却是以写生为基础的作品中的最后一幅。”此话其实包含许多深义。但就作品本身而言，无论用当时或现在的眼光看，都不愧是承前启后者。它是在传统与现代、写实与意像、不饰雕琢的淳朴与形式主义之唯美、信仰的甜美与宿命的哀惋、现实与学院技法之间形成其美学特征的。对他个人来说，风格上选择的两难暂告一段落。《草地》中，隐藏着对第三世界灾难性的现代主义的冷静与调和的可能。对后来的现代绘画来说，它释放了一枚很高很亮的信号。从农业型的社会结构，转向工业文明背景下的都市主义，在欧洲艺术必先有浪漫主义“自然之中和”１８的过程，它包含在渥滋华斯《西敏寺桥上》那著名的诗句中：“我从未见过和感到，如此深沉的宁静！河水沿着它甜蜜的意志流淌：上帝啊！鳞次栉比的屋宇恍惚在沉睡；如此伟大的心仍在敛息！”。19

在诗人看来，工业文明的产物——铁桥、城市、人群，与河流这可见的自然和不可见的神的意志，有着新的和谐。恰巧，何多苓有段话与此惊人的相近：“一个重建起秩序、克制和自我约束的理性时代必将到来。人将在新的、健康的文明基础上与自然重归于好。理想将重新出现在人与自然的本质和谐的观念之中”。不管这是否仅仅是一种信念（艺术真的又能作什么呢？），但我们都能看出，画家很理性的一面。《春风已经苏醒》也不例外。他表明其“浪漫倾向贯穿始终”。鉴于后来的风格，在玄秘世界观和科学经验双重影响下，不断朝着一个虽时隐时现、但仍不失为总的方向发展，此话便特别有趣。那显然是超于“自然中和”前一个小小的停顿。评家说它结束了“伤痕艺术”，并非没有道理。或许从意识考察，此过程比想象的要漫长。但他给自己标明的方向，却非常明确：“田园诗的美学寿终正寝，代之而起的是‘都市’与‘超级都市’的美学，即机械文明所造成的新的生态环境中新的审美观念与价值。而这观念与价值，在其风格的演变中，有极丰富的取向。

四

我们必注意这样的情况，风格的演绎，在何多苓迄今为止的画作中，是非线性发展的。写实、印象、象征、表现等等手法，无不给以矫正加以清晰的利用。再加上题材，既有生活的痕迹，又有文本的参照，两条轴线上，又都有非规则的错列与艺术的混淆，变幻莫测，很难给以精确的评估。这或许是禀赋极高的画家共有的现象。贯穿他绘画总的轴线，无疑顺延都市主线“自然之中和”的趋势。它分为两个较明显的阶段。两阶段其实又各有交融与暗中的递嬗，故只作大致的划分。

从1982年到1991年，为第一阶段。标志性的作品是《春风已经延醒》和《乌鸦是美丽的》。值得补充的是，此画角色，经过多次调整。开始为知青，后确定为农村女孩，这样避免了当时题材的重复。女孩造型上，咬手指的细节，耐人寻味。此动作也出现在后来《村庄》中。按常规，可视为艺术的移情。画家把个人癖性，转移给艺术对象。不过“手的陈述”，有点不同寻常，它带有分析的成份。而分析，则是现代主义最重要的元素之一。因为它是建立在科学经验基础之上的。手行为在心理学的意义，无庸赘述。但在何多苓画中，它明显成为过去漫长岁月寂寞、落拓、虚耗青春的标志。

手的陈述，在他稍后来的《第三代人》、《青春》、《蓝岛》、《小翟》等作品中，有不同的语义延伸，也都有事实的依据。可视为画家“站得住脚的物质框架”实践之一种。尤其是《青春》，画家对“手”所作的精彩解释，最能证明现代绘画分析性的加强：“在蒙克那里（指‘青春期’），她被浓重的阴影包围着，她的美是孤立的、短暂的、紧张的。而我要让她置身于大自然中，置身于被她的手段所耕耘而与之结合的土地上。她的手没有夹在双腿之间，为未来的摧残的预感所紧张著；她不是裸体的，带有烙印的衣服抹杀了青春的柔和，她因此是属于特定时代的；而她坦然面对天空的双手是典型模式化的，她因此获得了广义的象征意味”20。

这象征，正是此阶段他所倚重的。1985年，他赴美讲学，在纽约看了《克里斯蒂娜的世界》原作：“我发现《春风已经苏醒》和它毫无共同之处”。言下之意是，过去的议论牵强附会多为蜚话；另外，风格之建立是个不断变换的过程。随此行而来的变化，是迅速从写实转向写意（有说象征）。先是《狼》和《蓝岛》，接着，又引申出《小翟》、《乌鸦是美丽的》、《亡童》、《走向树》等简洁寓意深刻的作品。此阶段大都以处理“新边疆风格”的题材为主。显然，他没有滋长自己深度写实的可能风格。风格的选择，无不是分析性经验、历史、伦理与个性所使然（罗兰•巴特：历史像是在若干语言伦理中的一种必要选择的降临）。他仅《春风已经苏醒》一幅成功之作，便迅速朝象征的风格推移，对写实风格的轻车熟路并不恋栈，此正是艺术活力的证明。他不同阶段那种特有的不稳定性，暗示了他对风格化的警惕。

故《青春》一幅，不能单以“伤痕”定评。因它既有特定时代的痕迹，又内蕴久远的含义：即文明致福却又相反导致赤贫。土地只是个象征性符号。他称为“风格化的土地”。这在艾略特《荒原》中，有明白的表达：“养育出紫丁香的死亡土地，混合着记忆与欲望”21。但那是工业文明背景下的贫瘠。而《青春》由于特定时代的痕迹，则提供了另一背景下的荒芜。它在好几个层面显示出重要性来：主题上，它把狭隘的“伤痕”意识，拓展为广义的悲剧意识，对知青情结，确实是“一个里程碑似的了断”；在艺术的抽象性上，它真正给予美学的解决。有意思的是，它和罗中立《父规》都涉及“土地”的符号，就现在来看，客观而论，显然《青春》对传统观念更具有超越性；另外，就个人技艺和意识演进而言，它给予此阶段风格以明确的基调——朝着都市主义风格最终转移。《老墙》中那堵与天空平行分割的墙壁，受了摄影的影响，似乎成为后来在风格上屏蔽客观真实、而只印象式、或象征式获取效果的界线。

如果说《老墙》与《青春》为同一路数，那从它开始，延续至1991年《红色天气的马》，其间主要作品，均有超现实的特征。但鉴于其综合的意图——“我选择了最复杂的道路，企图熔巴洛克式的纪念碑性、抽象主义的超验性、世纪末艺术的神秘与优越为一炉，或者说，重建具有古典的庄重、现代的惶惑与浪漫主义激情的艺术”22——便很难用固有的什么术语作概括。

综合看，此阶段人物造型多取写实，但背景、光色、协同物（狼、乌鸦）一类，则是幻想与象征的。极简主义倾向和大面积白色基调的发挥，表现最为充分、如《乌鸦与女人》、《冬日的男孩》、《午后》、《向树走去》、《被惊醒的女孩》等。何多苓把空白背景，当作“产生幻觉的主要场所”。《行走的女人和跳跃的狼》最说明此种特征。整幅画恍惚笼罩在神秘的强光中，除怀孕的彝族女人，一只朦胧的狼，就再没什么了。而“行走的女人是现实的，狼则彷佛来自远古。在瞬间相遇，然后永不重逢”。这似乎关系神话故事，又暗涉光的传说。形式内容和谐统一。这种大空档使用，在当代油画，尤其商业行画，几乎没有可能。《乌鸦与男孩》送展时，就曾以“空白太多，观众绝不会为一大片什么也没有的画布而付钱”为由被拒绝。关键不是画家变了，而是商业社会的标准变了。但这恰恰是“纯绘画”最客观的证明。因为，画家在利用空白时，并非迎合市场，纯出于艺术自身的目的。罗兰•巴特在称伏尔泰为“最后幸福的作家”时言及，幸福在“他恰如其份地忘记历史，而只片刻地维持着，秩序即幸福。伏尔泰悬置了时间；假如他有种哲学的话，即固定不变的”23。秩序、美感和两者所带来的伦理之乐，正是何多苓此阶段的特色。