同时，我们还该注意“选择情境”的成立，除了社会的影响，还牵涉艺术上风格确立最隐晦的因素。这里，请稍注意一下“风格”（style）的术语特点。因批评中，它可有许多的指向，稍有差池，就会混淆。而批评中，又恰恰以“风格”断裂的意义论优劣、论主流、或论重要与不重要者颇多，这无助认识问题。故严谨者，一般都在溯源基础上给以描述和限定。雷利《风格》一书就是这样开头的：“风格的拉丁语，原指一种书写工具iron pen，这已表明两个意思：充满新鲜活力而敏捷的手艺，演说的流动因素36。很明显，贡布里希在使用风格一词时，在词源学意义上有相似的发挥。照他的意思，风格作为“表现或创作的独特方式有相对的稳定性（手艺），但在某种压力（由言语、思想、时间构成）下又具有可变性——艺术家在风格的选择上，非常自由，跟随时尚与拒绝时尚（贡布里希称之为变相的介入者）只有相封的意义。有时，后者往往比前者更突出，甚至可能导致不落俗套的新风格：“不赶时髦者的反应能提供衡量风格的潜在魅力的最佳标准”37。其实，这些都不过是在肯定艺术总的变化上，强调差异性罢了。

何多苓显然属变相介入艺术潮流者，影响到他的更是一种技术性的东西，“了解较好的方法，就可以改变艺术作品的风格”38， 如已谈到的都市空间的剧变，绘画的程序、方式与策略，建筑设计四维分解法的带入（《庭园方案》就受其影响）等。当然，我们也该看到，现代生活竞争意识，无不对每个人发生影响，它和寂静的民族心理（这里又显示出伦理的意义来）时时发生冲突。或许要几代人，最终才能完全协调为健康的机制——也有人悲观认为这几乎没有可能，本雅明就是最突出的一个，除非我们把文化，仅仅看作是客观世界和主观意识之间不断的调整。近来学术所谓的“帝国话语”，其实，就是西方运动进化的辩证意识——库恩以“范畴”的概念，将其表达得最为精确，对东方寂静的处世态度所构成的威胁，恶化了当代人文两难的选择。行为意识的悖谬，人人在所难免，包括何多苓。但就艺术而言，得体的原则（贡布里希：即风格要合乎场合时宜的原则）或许能起一定的调剂作用。这点在《庭园方案》 里非常明显。就纯符号的诠释，它与“波普”有某种程度的相似性——仅仅相似。在汉密尔顿十一条“波普”原则中，它至少涉嫌“诡秘狡诈”、“有刺激性和冒险性”及“性感”三种。但实际上，它与“波普”却截然不同。

就风格变化的驱动而言，中国“政治波普”一类，竞争、策略、生意显然占主要因素。我们已看到，伴随绘画革命的，也是今天对大众影响最剧的传播工具的发展。麦克鲁汉早断言：“照片与电视亦已经把我们从文学和私人的观点带入了复杂的团体意像。”39现代广告和现代绘画在波普类型绘画中的结合，便是最现身的说法。王广义“大批判”一类，可视为代表。一个旨在说明“富裕社会”的可能，而一个则旨在说明“后现代主义”的可能，但在夺取魅力上，两者高度一致。所以，我们一点也不会奇怪，批判者最后让被批判者收购。因为，对于双方来说，观念并不重要，重要的是实际的效益。此正合符汉密尔顿“大生意”的原则。但不会有人刻意高价购买《庭园方案》，因为它毕竟不是波普。它既不会使一幢房子升值，也不会促销某公司的花园别墅，或引起政治事件。“竞争往往会导致出现一些超越技术目的需要的过分发展”40，这是中国当代绘画主流为人诟病的地方，“这些过分发展属于时尚范畴而不是风格范畴，就像方法改进属于技术范畴那样。”41而后者却正是《迷楼》和《庭园方案》的特征。

关于《迷楼》与《庭园方案》的不同之处，画家自己有很明白的解释：“在《迷楼》中作为大背景，仍然是过去的荒野主题，只是作了中国式的人文处理，在背景上，用线条重叠了一种抽象的‘楼’。而在《庭园方案》中，我则使建筑以体量的方式进入画面。在空间上，保持了《迷楼》中采用的平行透视，以表示对东方精神的尊重。”构造上，两者同样采用组画的方式，但区别很大。

首先，“建筑”已不再是趣味性的点缀或补景了，而它既作为一种物质手段，进入绘画，也作为一种视念，改变绘画的意识——至少对画家自己是这样的。我们知道，科波西埃曾表述过这样的意思：建筑由于对基本要素、体魄、平面和基准线的永远运用，故较其它职业，更成为持久的职业，而《庭园方案》可说就是对这些基本元素的运用。在纯蓝色背景下（单色运用，在他尚属首次），我们看到预制板似的水泥体块，像被掀掉屋顶的房子，赤裸裸地露出墙与地的结构。庭院中的人体、树、水池、石头，用了极简主义的表现手法——也是限制或抽象的手法，简化为一种类似元素的符号和水泥一般枯燥冷漠。如果，我们到现实中去看看，许多城市社区，在批量建筑中，日益消失着东方寂静的风格，从而助长了实用主义和拜金主义，以及病态似的疏离感，和个人主义至上必然发生的冷漠感，那我们就更能理解《庭园方案》的意义。它一面阐释人与建筑物质在整体与局部上的纯粹关系，给东方庭院建筑以抽象的表现，同时，又对情欲化甚至自恋的都市抱以客观而不无嘲讽的分析。建筑通过切割与局部放大，规定着我们的视线，甚至是不大情愿的视线，就像我们去看一座城市，它隐藏着什么，而恍惚又什么也没有。这是我们每个人抱以理想去体验城市、建筑必然发生的。

多画幅的表现，如标题所暗示的，像实际建筑方案设计一样，有总图、分图、草图之别，但这些手段，在这里转为绘画的结构。较之《迷楼》，它倒反更让人迷惑。因为，它要观者非参与而不能得其要领。但在这之前，他几乎全部的作品，都是可视性极强，赏心悦目而参与性的——它的寂静，保护着你的审美态度。而《庭》却似乎是双向的，它既向你发出一种邀请，跟真得逛入一幢房子似的，而同时-它又以被剥光了的感觉，对你加以拒绝。这已经见出，《庭园方案》在分析上的变化：如果说，我过去的画，是对忧闲恐怖症的消解，那么现在却显示出现代人的广场恐怖症，“楼”具有私密性，人可以用各种姿态向外对“院”进行窥视，而“院”表面上是公开私密的，它的暴露只是针对“楼”而言，实际上，它们仍然都处在一种共同的封闭的状态下。这里，最能看出非“波普”的特征：因为它的动机，是根植于我们历史经验之上的。

到这里，不难看出，他第二阶段的风格，已露出后来“情境画”的端倪，较之第一阶段，几乎来了一个大的逆转：从高贵、神秘、风格含混而可理解的品质，转而为极端反讽、风格明晰、非介入而难以理解的品质：微妙而富于动感的，转为积淀而相对静态；浪漫主义激情，转为理性的冷静分析；愉快的故事性和抒情性，转而为观念游戏和几乎所有现代画家所说的那中“愉快的骗局”；单纯性也转而为复杂性；另外，就纯技术而言，从《今夕何年》开始的透视解放，更具有双重意义——它和许多作品一块证明着绘画风格之演进，伴随透视的变革这一基本事实，“运用透视法的每幅画都在提醒观赏者他是世界唯一的中心”42，但这中心，被照相机和电影打破了；同时，它又特别说明建筑与透视的渊源——我们尤其不该忘记，油画本就是建筑一部分，它靠装饰协同建筑完成其记忆，而建筑的透视，与绘画的透视一样，既享受过它的纵深感，也受制于他的老化和僵持与突破的必要。而也正由于这诸多方面的变化和新意，我们才敢确切肯定，《庭院方案》在风格不断演进中那潜在的魅力与意义。

就现阶段何多苓画风之演进，无疑又盘旋回更传统的架上画，在更为苛刻的限定中，一层一层地落下阴柔的色彩视线，是东方的，也是南方的，“美丽”作为衰败的汉语，已在高亢的现代化环境中成为个人的逼仄小径，一个画家还能干什么呢！他还能“改变历史”（放洪水者的老调重弹）不成？他只能独善，一泓清水洗漱传统文化之阻碍，通一线光，尽可能变为许倬云先生说的think aloud（大声地想）。

某些方面，或许何多苓走得比许多人想像的要远些。从他的《春风已经苏醒》和《青春》到《乌鸦是美丽的》和《小翟》，再到《迷楼》与《庭园方案》，然后是反都市主义的情境画，这条轨迹，使我们看到艺术有时也如履薄冰。因为，当画家在表现勇于探索的气质时，也可能就面临某种危险、事物具有两面性，这正是“帖瑞西斯”的象征意义。这使我想到，何多苓曾预言的“田园诗的美学寿终正寝”。这判断无疑是正确的，现实也表明如此，但对于这个越加明显的“同时性审美”的时代来说，它会不会又是个吊诡呢？历史的经验告诉我们，在一种不可能的现实中，却往往又含有可能的现实，对许多人来说，巴赫与莫扎特，并未妨碍听平克•弗洛伊德，或迈克•杰克逊。同样，我们也可以像珍爱丢勒似的去珍爱库尔贝或马格利特。他的“梦境之轮”，或许就在说明，绘画不过是引诱人去观看——这就使我们，又不得不回到里德“整个艺术史是关于视觉方式的历史”这样的观念上来。新也好，旧也好，中世纪的也好，鼻子底下的也罢。艾略特的“时间现在和时间过去，或许都存在于时间将来”43，这样的观念，我们早就暗暗接受了。我们或许应该公平看到，就绘画来说，哪怕在很狭窄的限定义上，它都遵循着人类语言的童年习性，先观看，后辨认，再说话。如果我们确认这基本的功能，那它无非就是引诱我们去视看。