五

秩序在此阶段风格形成的过程中，有两方面的表现：一方面可谓纵向的。绘画历史性演变的痕迹（现代主义之席卷，带来空前的贫乏、反叛暴力和小市民趣味），到他这里，因个人色彩的加重而被悬置，换句话说，可疑的流行性和讨好卖乖被阻止着，而更具“自然中合”后、势必形成的克制——技艺依画家分析力的加强和绘画自身规律潜移默化而趋自然成熟。所以，此阶段作品，在选材、技法、个人风格与意识的解决上，有极内在的延续。如从1985年的《蓝鸟》到1988年《乌鸦是美丽的》，唯美主义纯形式的解决得以加强。无独有偶，从《蓝鸟》开始不断出现的乌鸦，受到玄学诗人史蒂文斯的影响。《蓝鸟》几乎是对“观察黑鸟的十三种方式”中，“河水在流，黑鸟一定在飞”，以及“二十座雪山中，唯一动弹的黑鸟的眼睛”24的一种美学渗透；同时，也是对汉语中乌鸦为不祥之物的一种应证。若我们从《青春》到《乌鸦是美丽的》再作跨越，也不能发现超自然意识的延伸，只是后者更精致，更具可视性，也更抽象平面化。《乌鸦是美丽的》可说是上世纪七十年代末到九十年代“新边疆风格”一类作品中的极品。

就“都市主义”一路而言，《小翟》、《塔》、《亡童》和《偷走的孩子》，都带朝下阶段过渡的痕迹，气氛诡秘而略微怪诞（谈及《蓝鸟》时，画家曾使用过这个词），写实风格的自然蜕变为纯粹想象的背景，较浪漫的情绪转为冷静的理念，构造上有明显的后现代拼合的特征，如《小翟》中，火塘、村舍与都市形象的融和，《偷走的孩子》里，俄罗斯似的悲苦之途与迷惘孩童的搭配。这幅作品，可说是最富诗意也最多义的表达。远可涉及人类纯真年代的丧失——画中的孩子，就是叶芝诗里的“人类的孩子”，近可涉思文明的两难和幸福苦难的辩证，孩子手中的红苹果（让人想到亚当夏娃）与消失点上的黑太阳，有着理念性的偷换。列维坦那流放犯人的“符拉季米尔路”延伸到这里，有更抽象的意义。它的难解，亦如叶芝的本意——“因世界充满泪水非你能知晓”25。再则，除《偷》外，几幅作品都涉及建筑空间意识在绘画上的运用。这正是下阶段，他致力于个人意识突破的领域。秩序之功效，远非可有可无者。

至于秩序的横向表现，他显然属于特别强调独创性的，因而，每幅作品都力求尽可能纵深的表现力与完美，单幅作品间距较大，这源于俄罗斯美术传统教学的影响，它势必要求画家，该不断有所中断，才能保持题材的新鲜，同时，也要求风格之建立必依赖高超的技艺。这与快速变换节奏与观念的现代社会、务实的风尚、秉持局部审美、趣味多元建立与流通、讲究艺术策略等等，都极为冲突。在现代主义的趋势中，由于分析性较“浪漫主义”时间和“现实主义”时期更甚，故单幅经营法，很容易因求其深遂复杂化，反落入观念的陷阱和僵持。如《塔》便面临这样的问题。观念强化而造型缺乏说服力。另外，以每幅作品为单元的构造意识（用画家自己的话说，就是题材和气质的孤立），有碍于题材多元而重复的处理，及在风格趣味上连续性或平面而多元表现的可能。而欧洲现代主义伊始，便以工艺和批量予以突破。这固有深刻的社会学背景。安迪•沃霍在“玛丽莲•梦露双联展”中所运用的重复性，可谓对本雅明机械文明复制时期艺术最直接的说明。印象主义或许最早看出绘画倾刻性和主题冲突而又可作调和的一面，所以它抛弃了主题的绝对价值，但并不反对主题性，并作为手段反复延伸的可能。所以费尔南•莱热认为，“一件作品的现实主义价值与模仿的性质毫无关系”26。纵观何多苓的创作，风格驳杂又时时放弃的痕迹较重。风格与趣味在意向相互关联的拓展中相对难以稳定和展开。这固然与他的敏感和对浮华的现代主义持怀疑态度有关，而多少也与傅统的构造手法和艺术策略有关。这在下阶段的创作中，有根本的突破。
   
作为过渡，《小翟》无疑是最重要的。作为“心理肖像”，它显然是对翟永明最著名的长诗《静安庄》的再理解。其历史背景是感伤的“知青时代”。但绘画中，就连《青春》中那点蛛丝马迹也不再见到。一切时代、文化、心理的特征，都隐蔽到绘画综合的技艺中。无论造型、构成或变异，都极有说服力地为光的双重运用（自然光和从物体自身透出的光）、摄影术的参照、象征对比之魅力所笼罩，给人和谐而又封闭的刺痛感。它提醒我们，现代主义经过乌七八糟的模仿紊乱后，仍将解决最基本的问题——那就是如何回到一幅画来，一种观察方式上来。“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所探用的各种不同方法的历史。”27动机方式虽不同，却仍然引人入胜。我只能说，这是极难得的作品，它集中表现了何多苓气质与风格中最机警也最丰富的层面。
   
另外，何多苓整体风格中，唯美阴柔抒情的特征，除来源于生活与气质，也来源于一种精神文本——那就是俄罗斯绘画的传统，这点使他区别于许多人。连环画 《带阁楼的房子》为此提供了重要线索。这之前，尚有《雪雁》（连环画，1984年）曾获“第六届全国美展”银奖。它的成功，远远不啻当时评语所谓“逼真的写真技巧、高雅而有些灰暗的色彩以及某些电影手法”28，最重要的是，画家的孤傲和忧愁——宿命之悲戚，与故事有着天衣无缝的融和。另外，里面多多少少有些斯坦尼斯拉夫斯基说的“旧俄罗斯”的影子。也就是评家意识的“悲剧色彩的抒情”。当然“俄罗斯影子”远非这点。在陀思妥耶夫斯基，或许是“一种腐烂的、甜腻的气味”，在果戈里却是装在都市化“套子”里的阿卡基耶维奇，而在普希金却是“急匆匆地生活，来不及感受”，而最后，又都汇集到契诃夫所针砭的“宝贝儿精神”上来。

何多苓与我们一样，十分钟爱这《带阁楼的房子》，并非它更有转为绘画的可能，而在于，它隐含了“忧愁之美”这前俄罗斯的文化基因，还在于，这是关于一个画家的故事（《雪雁》主角也是画家），其影子就是俄罗斯十九世纪后期，风景画最后的大师列维坦。契诃夫和他是朋友，同属一代，就像托尔斯泰和列宾同属一代。列维坦曾因契诃夫在小说《蝉》中，用了他和情人的原型而决裂，后重归于好。契诃夫认为列维坦若非夭折，注定要引发一场艺术的变革。注意，列维坦是“巡回画派”后起承转合的人物，他的风格诗意般抒情，在俄国式的历史风景画中有印象主义的综合。与俄国另一位画家谢洛夫有相似之处。恰恰是这两人，对何多苓影响甚剧。何多苓在处理类型题材同时，伴随有大量的女性肖像画和人体素描，就单方面看，这可是他对俄罗斯传统的亲近。因为“温柔的欧罗巴女子”，一直就是俄罗斯艺术的传统题材；另一面，出于社会学的厌恶——攻击性很强的社会往往这样——疏远男性题材，也由此见出他敏感脆弱的地方。《带阁楼的房子》正好营造了这样一种温馨的气氛，一个“命中注定了经常闲散的”画家，破落的庄园、马车、碧柳、花间阴下的乡间小路，两个性格截然不同的女性，一个是“温柔的欧罗巴女子”米修司，而一个则是带有“宝贝儿”气质的莉达。显然，契诃夫对前者有着伦理的偏爱，跟小说中画家一致。何多苓的偏爱不言而喻。微妙之处在于，在诗情画意的描述之下，通过莉达貌似的胜利，作家显然对“宝贝儿精神”（通俗点说，就是我们平常所说的“左得很”）有暗暗的谴责。契诃夫的小说风格，明显有印象画派的烙印。这是托尔斯泰发现的。这“真实到了虚幻地步”的风格，使契诃夫、谢洛夫、列维坦在心灵上最为靠近。而无独有偶，何多苓《带阁楼的房子》，正好用了谢洛夫“印象”似的笔触，画家的形象，也取舍于谢洛夫肖像“米修司，你在哪儿啊？”的真实写照，但似乎还多了些什么。