六

进入1990年代后，“新边疆风格”在他偶有延续，为数不多。《红色天气的马》、《舞蹈》、《正午的微笑》、《两个盛装的女人》、《两个下山的女人》、《秋天的风景》属这类作品。绕有余兴。较之《乌鸦是美丽的》一类，少了机警和综合的考虑，更偏重趣味。技法固然不弱，但在意境与想象方面，却弱了激活力与内在的丰富。看来，题材在社会、技艺与情绪诸多变数中，若延续过久，容易因老化而呈式微之兆，另一方面，许多题材又必给予长久多层面的关注，“天真的大众也希望艺术家能‘前后一贯’”29，此种两难，是可作为考察风格变化依据的。因为，这基于人的感觉与情绪无时不给予对象真实或抽象看法这样的事实。里德道：“创造的自由，可以说是确定与强化生命过程之自由（生命过程含有写实派的艺术），或是创造写实之新秩序的自由，此与生命过程有别，但是提高了人类孤立意识的独立精神力量（含有抽象派的，及形而上的艺术）”。选择可以根据某一艺术家的处理而实施。可能选择含有相反情感的态度，或采取完全的办证法过程。”30显然，何多苓在美学上是取法辩证的态度。

1991年，何多苓再次赴美办画展。此间，有《今夕何年》问世。这幅作品，可说是他第二阶段之始。首先，它结束了“新边疆风格”必涉猎的少数民族题材。它既是乡村的，也是都市的（若联想知青岁月），有浓厚的人文旨趣，与《青春》似乎异曲同工。两者都想给时间以特别的诠释。《青春》似乎切入的是人和自然，《今夕何年》则表明破释东方内沁的企图。前者更秉承社会的意义，后者则富艺术趣味。何多苓性格偏阴柔，敏感多疑，对偏复杂或简单的两极事物，同样极有极细微的解析力，故艺术手段之采用也最精到。就绘画来说，它往往从光与色的运用表现出来，就总体风格看，他属擅长补色运用中的佼佼者。从理论讲，补色之混用，彼此会变得沉淀，最后达到中性的灰色，没有一色占优势。故有人把补色称作是“互相完成”。这方面，何多苓可说游刃有余。《亡童》、《乌鸦是美丽的》、《偷走的孩子》、《小翟》等代表作，都见出这手法的特征。《今》也不例外，但似乎更丰富。女孩的红袄，使整幅画形成一种冷暖封比，而他偏爱的白色（蚊帐被单）又给以缓和，就更见层次的丰富与色彩的饱和，荡漾着一种前凸勾人回忆祥和而忧愁的气氛。

在光的表现方面，由于补色的运用和酷嗜白色基调，加上构图平面化的倾向，光在何多苓那里日趋主观。它来自于一种寂静，一种既是伦理的，也是生理的寂静；同时，也来自历史的死阴谷——这点尤其该注意《亡童》，在光线表达上提供的线索：“寂静不是黑暗。寂静为光扩散，等待着凝结于光，语言之光。”31光的凝结，在他有许多方式：如《青春》单一的自然光；《小翟》中，自然光和物体漫溢之光的折射；《被惊醒的女孩》表面受制于现实，实际完全主观化的光线：《乌鸦是美丽的》对光实行平面抑制；在《今夕何年》，光同时来自内空间和外空间。这一切运用，都出于极内在的需要，便证明着“光不被‘使唤’”32，却能创造的原理。

另外，构图上，他试图解除隔离和透视的魔障，以双重空间背离了焦点透视的法则。床从茅舍剥离，人从床剥离，脸和镜子月亮折射，层层分离，又层层制约，内景外景共存造成平面构图的效果。也就此萌发了对剖析纯粹空间形式的兴趣。其中，被隐去的房屋梁架，呈仕女画特征的手势，被男性社会对象化了的、女性的历史性幽怨，在他目前的“情境女性绘画”系列中，有更深入的发挥。《今夕何年》用他自己的话说：“比以往任何时候都更充满乡愁。”异国飘蓬，思念故土，是一层；而“美国经验”的结束，为第二层。

记得，回国后，曾听他说过，在西方，他去过不少展览馆和博物馆，见了诸多大师级作品，无论技法与方法，都趋于极至，尾随其后也只有重复的意义罢了。因此，和画坛其他最聪慧者一样，他深知在中国传统绘画寻找机缘的意义。这里，我们看到，若以徐悲鸿一代重拾国粹为参照，选择的两难，便再次幽灵似地徘徊而出，艺术的陷阱往往就设于此地：是重蹈前辙而殁，还是多少给予艺术新的机能，或局部加以改造，这既取决于历史氛围，又取决画家的综合能力与方寸之间的忖度。有人就曾对《乌鸦与男孩》中大面积空白，予以“八大山人”的戏谑。其实这既是诋语，又是一种恭维。今日的作品看，何多苓与其它有类似困感的画家，较之徐悲鸿那代，显然是进了一大步。

从《今夕何年》到目前为止，何多苓在第二阶段中，总体来说有两类作品产生：一类貌似即兴之作，如由“美国经验”诞生的一批油画速写，都大致用了印象似的画法。这些画，最能说明他瞬间捕捉光色的能力和轻松洗练的笔法，与刚从国外回来有关。风格时有互渗，是他贯有的特征。其中《奔跑的女人与马》谁见谁爱，因它表现最无拘束，酣畅淋漓，深得印象派的精髓，也是他“‘静止’是绘画最大的缺陷，又何以不能成为最大优点”之实践。可惜，这随意见工的匠心，因情绪中断，未给予足够的延长。而《少女与马》则明显流露出融东西方绘画志趣的痕迹。不过较之《迷楼》和《庭园方案》，这些都还只能算作练习，因后者――即第二类，才是他真正在题材、意识、技法上给予都市主义综合突破的。

《迷楼》由四幅风格既关联又独立的作品构成，分别命名为《春》、《夏》、《秋》、《冬》。 这里已见出，尺寸与方法的改进。第一阶段中，他的作品，尺寸偏小，且以独幅为创作单元。到1990年代，他意识到其中的局限，故画《迷楼》时，租用了较大的画室。而从题材单一的处理到同时并列多元地处理，乃是方法和都市主义意识的根本突破——因为，现代都市的生活经验，是明显分裂与综合的，故现代主义严格意义上，以艾略特《荒原》和毕卡索《少女们》为分水岭。因他们都“帖瑞西斯”33式地创造了分裂综合的形象。

《迷楼》典出唐代韩屋的《迷楼记》。小说描写著名的隋炀帝，住“壮丽显敞”的宫殿不过瘾，又让工匠经数年之久营造了“楼阁高下，轩窗掩映，幽房曲室，玉栏朱栅，互相连属，回环四合，曲屋自通，千门万牖”的迷楼。这个原型故事，提供给何多苓的，仅仅是经现代意识折射后的一些人文观念：如空间与隐私、仕女的符号学意义、被旁观和窥视形而上化的园林闺事、与人对立的动物图腾等等。何多苓赋予这组画的是唯美的形式主义和人文精神的双重拆解。四幅画，就像一个虚设的人，通过一个虚设的镜位——迷楼，观赏到的外面的四季光景。或者说，是一个旁观者（艾略特正好也称“帖瑞西斯”为旁观者），画家自己穿过时空的迷雾看到的、也暗示给观众的四种迷楼光景。这种光景，又都透过对中国园林建筑设计一般的心理分析，进入到静态的人文景观，表现出东方（这里可见美人的广义性）内向的精神生活与物质生活。文化分析的动机非常明显。而你又不得不承认这是纯美学的。这里有个潜隐的文化契机需加说明。欧洲人自十八世纪以来，对这种文化便倾慕已久，而且也获益匪浅。本世纪初，就有欧洲学者说：“我们欧洲人在开始接受古代中国的教育了。”34这里的教育与影响，显然是指建立在东方华贵、浓艳、效法自然、重情主义之上，整个的人文成果，包括含蓄寂静的民族性，瓷器、丝绸、纺织、漆器、话本、影戏、园林建筑等。歌德《浮士德》中出现的“结晶人”——荷蒙库路斯35，封闭空间的人工制品，就是指中国人。从十八世纪盛行于欧洲的洛可可装饰之风，到狄德罗和托尔斯泰，从民间瓷器到皇室漆柜与法园缕画，从启蒙主义的莱布尼滋、伏尔泰到重农学派的魁奈，再从惠斯勒、比亚滋勒、歌德、到印象派绘画，从英国的中英式花园到德国的中国桥……哪一种未遭中国文化直接或间接的辐射呢！而现代艺术中，能由此审视绘画之渊源与潮流，以及个人可能风格的人并不多。所以当何多苓在现代绘画意识的沁润之下，以熟稔的技法，对古风进行滑稽模仿，通过建筑破译文化寂静的形态时，我们便该觉察他特别的用心。

纵观何多苓至今全部作品，《迷楼》并非其圆满之作，但却无疑是他绘画生涯中一个重大的转折点。它有以下几个明显的特征：首先，这组作品的人文景观抽象后，取代了他以往最擅长的自然景观，为摒弃抑制传统透视、轮廓与明暗对比及时空之表现，重建构图秩序，定位今日“情境女性”风格类型提供了重要契机；第二，作者赋予了绘画浓厚的建筑美学的趣味。当代画家，见过融汇雕塑或中国木构建筑中斗拱一类，但把园林建筑空间造型诸事物（如亭、榭、台、胡梯、粉墙、风窗、屏门、楼山等）和手法（相地、立基、野筑、委曲、隐现等）用来实施绘画意图，及敷彩施色者，却极为少见。这些阁、梯、桥、墙，在画中，不光起着分割空间的作用，也暗喻着某些古代也好，现代也好，都主宰着我们时尚的人文观念，像隐私、思春、色情与青春、媚俗和幽怨等等；再者，每幅画中，那种人的生存的孤独和寂寞感，有很深的社会学意义，尤其对现代日益分裂的都市人来说，而这又以动物（原始生命力和动力之象征）和呆板封闭的窗户、墙壁、石阶之对峙加以反视。请注意，老虎、豹子、唐马、水獭，在汉语符号中，与色欲、踏春、丰艳、争宠、孤寂、生殖和植物崇拜有关。这三方面的综合，显然在不失画家贯有的素质前提下，使作品因多义和神秘构成了新的趣味，张力也因这趣味的衍生而呈现。

建筑入画，在他形成风格——或用贡布里希更准确的话说是“选择情境”（Choice situation）绝非偶然。我已说过，何多苓的感受性与分析力极强，长久生活在都市——各种各样的都市，难免不关注建筑这都市的外套，作为物质，它是实际的存在，作为符号，则又是精神的延伸，显然最富于时代变化的特征，具有一种客观规范我们生活方式与行为的能力，所以，也就最具攻击性——就专业而言，它表现为布鲁诺说的“建筑规划学”与实际的冲突。1993年，上海商业繁华地段书店搬迁（何多苓当时正在那里），引起公众舆论哗然一例，足见社区设计，不光涉及功能，也涉及不同阶层的利益；另外，它表现为一种焦虑，由对理想城市（有人称它幽灵）的渴望而引起。用马尔库塞的话说，就是 “富裕社会的紧张和负担”。就具体的社会形态而言“富裕社会”既是现实，同时又是现实的一个目标，一个允诺，尽管它很深地影响着公众意识，但条件不成熟时（现实中常发生），便多少属于卢卡契所说的“虚假意识”。但建筑本身却不虚假。我们每天都感受着它，且异常敏感。他实体而客观存在着，并不亚于都市人眼中日益淡漠的大自然。用了波德莱尔“象征的森林”来形容它，再恰当不过。或许正因为它这样的结构性，作为“富裕社会”的象征，也就最容易为大众意识所分析。不光建筑师，城市规划人员，都市首脑，社会学者在那品评着，其实，这对一个普通人影响更甚。包括不断让位于高楼大夏的市民阶层与拾垃圾者。在一味追求庄严宏伟，欲置社区于静态、沉闷而非人性结构之下的改造中，存在极危险的冲突：即古典城市封闭格局的拆散，与大众传播之扩散所聚集的人口过剩，加速了获得安全感与疏离感之间的分裂。