关键词：政治波普 泼皮现实主义 艳俗艺术 泛政治波普 新媚俗主义

李晓斌 《民主墙》，1979年

在讨论20世纪90年代以来的前卫绘画前，我们需要简单的回顾80年代前卫绘画所面临的困境与危机。实际上，文革结束后，中国新时期的艺术在三个发展方向都自觉地具有某种前卫性。首先是以“伤痕”和早期“乡土”绘画中表现出来的“批判”和“反思”意识；第二种是20世纪80年代初，以吴冠中、袁运生等艺术家所倡导的“形式主义”的艺术变革；第三种是以民间艺术团体形成的现代美术运动，例如70年代末到80年代初北京的“无名画会”、“星星画会”、上海的“草草社”、重庆的“野草画会”等。具体而言，尽管“伤痕”美术是国家至上而下的“反思文革”的产物，但它对历史的反思，对人道主义的渴求，已开始具有前卫艺术所具有的文化批判性特征。而吴冠中、袁运生等艺术家所代表的“形式主义”更多的是借艺术语言的纯化和本体的独立来逃避文革时期政治话语对艺术的压制和规诫。这种艺术主张兼具“政治前卫”和“美学前卫”的特征。但是，和这种以“美学叙事”的形式追求来表达对之前被意识形态所控制的文革艺术的无声抗议和前卫姿态有所不同，这一时期的民间画会组织和艺术团体则具有鲜明的前卫文化立场。不管是20世纪70年代末到80年代初，北京西单民主墙所举行的各种现代艺术作品的展示活动，还是北京的“无名画会”、“星星画会”、重庆的“野草画会”等艺术团体，这些艺术家对体制的批判、对自我表现的遵从、对语言革命的渴望，都体现了前卫艺术反主流、反体制化的诸多文化特征。批评家高名潞曾把70年代末到80年代初的前卫艺术的目标理解为，一种独特的、征服政治空间的前卫意识。[1]

马可鲁 《民主墙》，1979年

程丛林 《1968年某月某日·雪》，局部，油画

到了80年代中期，前卫绘画的特征发生了一些改变，当时的抽象艺术、各种现代美术运动和艺术团体都表现出极强的前卫性。就那一时期的前卫绘画的特点来说，至少可以表现在三个方面：首先是反传统，主要体现在“政治的前卫”和“美学的前卫”[2]中，换句话说，由于受中国“整一现代性”[3]的影响，新潮的前卫绘画首先是要实现前卫艺术在主流意识形态之外的公共空间的独立。其次是寻求语言的变革，即对“新的崇拜”。“形式”即“现代”、“语言”即“前卫”是整个“新潮美术”最大的特征。用美术界流行的话讲，“我们在不到十年的时间里，将西方现代主义的语言统统过了一遍。”当然，语言的革命并不是当时前卫绘画追求的全部，重要的是这种语言变革后对文化启蒙和现代文化的憧憬。第三，文化反叛和思想启蒙。不管是“反传统”还是“语言变革”，不管是“行动主义”还是各种民间现代艺术团体的文化宣言，此一阶段的前卫绘画最终的目的都是为了实现传统文化向现代文化的转型，建构一种全新的现代文化或者前卫文化。