罗氏兄弟作品

从另一个角度上说，作为一种艺术潮流和艺术运动的“政治波普”和“泼皮现实”主义在中国当代艺术中能延续近20年的时间，这种情况本身就值得我们反思。如果梳理西方现代艺术的发展谱系，野兽派仅仅存在不到3年的时间，俄罗斯的构成主义不到5年，立体主义不到7年，达达主义不到10年，美国抽象表现主义也不过20年……。因此，就前卫艺术的反叛性和文化的建设性来说，“政治波普”和“泼皮现实”主义的存在不是太短而是太长。这至少说明了以下几个问题，一是反证了中国并没有真正建立起前卫文化的传统，因为在“政治波普”和“泼皮现实”之后，中国再也没有出现具有先锋精神的前卫性绘画；尤其是随着90年代中期海外艺术市场走向成熟后，前卫艺术在市场的利益面前“集体失语”。其二，这说明中国艺术体制的不健全，以及缺乏独立、自律的美术馆和收藏机制。一方面，如果当代艺术完全由画廊和某些拥有各种资金的机构进行抄控，那么，一些过时的、媚俗的艺术也能成为某种时尚的前卫绘画。当代绘画的鱼龙混杂和极端的商业化成为导致前卫绘画死亡最重要的原因之一。另一方面，如果没有一些勇于探索的前卫艺术家的努力，最终的后果除了是前卫绘画的死亡外，中国架上绘画也将死亡。

所以，当我们回头来看中国90年代初前卫绘画的发展历程时，其中之一就是要感谢当时特定的政治文化氛围，因为，这为艺术家的反叛和否定提供了对象。但是，当中国主流文化开始具有它的包容性和开放性时，尤其是从2000年以来，全球文化开始向多元主义和相对主义方向发展时，作为90年代初中国前卫绘画代表的“政治波普”和“泼皮现实”主义已经走向了终结。这种终结并不意味着这批艺术家就不能继续创作，而是从艺术反映时代的文化精神的角度上说，这批作品已经不能代表当下的文化，更不能代表今天的前卫文化，所以它们必须面对死亡。

但是，90年代中后期，“政治波普”和“泼皮现实主义”逐渐被另一种新型的前卫绘画——艳俗艺术所取代。和前者相比，艳俗艺术少了明确的政治映射，相反在语言上有了自己的特点，例如空间的平面化、色彩的艳俗化、图像的符号化、审美趣味的庸俗化。如果说“政治波普”和“泼皮现实主义”以文化的虚无主义和颓废主义而具有前卫艺术的品质的话，那么“艳俗艺术”却是真正的犬儒主义和“新媚俗主义”[8]，换句化说，它借用西方一种时髦的语言，套用西方后现代“反讽”、“戏拟”的话语方式，但从文化的建构和一种新的文化态度上说，它只是披着前卫艺术的外衣，宣扬着一种前卫的口号，从而寻求进入艺术市场的捷径。

罗氏兄弟作品

讨论艳俗艺术实质仍然是在讨论“后殖民”的问题。诚然，“后殖民”出现在90年.