方力钧作品，90年代初，油画

我丝毫不怀疑“政治波普”和“泼皮现实”主义在90年代初的先锋性和文化上的批判力。但是，这并不能否认的是，部分艺术家在后来创作中所采取的策略，就是主动迎合西方对中国社会、政治、文化的想象，其中核心的问题便是“民主”和“自由”。中国批评界通常将这种策略化的方式称为打“中国牌”或贩卖中国的文化符号。因此，我们就涉及到对后期“政治波普”和“泼皮现实”主义进行重新评价的问题。如果说早期的这批艺术家是不自觉地使用或表现了某种涉及到政治意识形态的图像，那么，在后期的作品中，更为夸张的造型、更为艳俗的色彩、更为强化的个人符号，更为浓郁的政治映射，便是艺术家自觉地对各种政治意识形态因素的利用。特别是方力钧后来的“光头”、岳敏君的“大脸”便是一个最好的例证。用批评家王南暝的话说，这是一种典型的后殖民趣味。这种媚俗趣味在90年代中期开始走向繁荣，出现了一大批假借政治意识形态和贩卖中国文化符号的作品。显然，此时的“前卫”开始濒临“媚俗”的边缘。

美国批评家所罗门曾称方力钧的作品《一个打哈欠的人》为“这不是一个哈欠，而是解救中国的一声吼叫。”[6]显然，所罗门这里明显存在着文化误读，他在讲这句话的时候，已先在的将自己划定在西方中心主义的立场上，而来自中国的方力钧只是一个“他者”，而他的作品只是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国的那种“文化优越性”的反证。其实，在90年代初，当时的艺术家和批评家都不会想到西方人会对“政治波普”和“泼皮现实”主义会产生什么样的看法。特别是西方策展人后来从后殖民或者从文化意识形态的对立角度去阐释这些作品。方力钧不会想到，包括批评家栗宪庭也没有料得。但是，到了90年代中后期，中国艺术家已经非常清楚这种“泛政治”化作品在西方人眼中的价值。这种价值是双重的，既有后殖民意义上的文化价值，也有不斐的经济利益。同样，方力钧在西方的“走红”这也让他成为其后“泛政治波普”这一脉络艺术家眼中的偶像。

叶永青 《大招贴》，1994年，综合材料

实际上，“政治波普”和“泼皮现实”主义从“前卫”走向“媚俗”的过程，也演变为中国前卫艺术的生存语境和全球化背景下的一种文化策略。在《前卫与庸俗》一文中，格林柏格早在1939年便提到了前卫艺术的生存策略问题。格氏认为，“就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附与社会。”[7]尽管格氏并没有区分现代主义与前卫艺术之间的区别，但他却以犀利的眼光洞察到前卫艺术的悖论之处，就是前卫艺术必须要找到它所反对的对象，这种反对除了有自身存在的社会基础，即精英阶层的支持外，同时还要注意一种文化策略，即利用反叛的形象、先锋的姿态、边缘化的身份而进入艺术市场。对于“政治波普”和“泼皮现实”主义来说，它们的策略是，将中国的社会政治作为批判的对象，利用自身非主流、前卫性和边缘化的身份进入西方人的视野和海外艺术市场。如果按照格林伯格的话来说，他们假定自己被中国的政治和主流的艺术体制所抛弃，但他们却知道，这种被抛弃的后果就是西方机构和画廊最终会为他们的艺术“埋单”。

当然，在90年代初中国特定的社会、政治、文化语境下，这种文化策略和艺术的生存之道是具有历史必然性的。从外部文化环境来看，1989年德国柏林墙被拆除，再加之90年代初东欧巨变和前苏联的解体，这都意味着“后冷战”时期的结束。但是，对于一个全球最大的社会主义国家来说，中国无疑会被西方和美国当作是唯一一个能与资本主义世界和西方现代文化相抗衡的共产主义阵地。巧合的是，中国在1989年发生了一系列的政治事件，这在西方国家看来，中国无疑仍是全球意识形态对抗中最潜在的敌人。但是，1992年开始，随着中国改革开放进程的快速发展，使得中国必须进入全球化的进程中，经济全球化的一个必然后果是文化的全球化。在这种发展趋势下，中国前卫绘画最终也必须进入到文化全球化的潮流中。从内部文化环境来说，1989年“中国现代艺术展”后，实践证明，中国并没有为前卫艺术提供相适应的文化环境，既缺乏艺术基金会的支持，也没有艺术市场和博物馆的收藏。正是在这种特殊的文化环境下，中国的前卫绘画必须在国外寻求它们存在的文化空间。