1980年，重庆“野草画展”在沙坪公园举行

但是，总体而言，就新潮美术的前卫绘画来说，它们都并没有实现波吉奥里和比格尔[4]所认同的“前卫”，一方面是限囿于“整一的现代性”，因此它并不能达到西方两种现代性和两种前卫的文化高度；另一方面，由于20世纪80年代并不具有盛期资本主义的现代化生产方式，相反中国处于改革开放的初期，从西方“美学的现代性”和“前卫艺术”的反现代化和反资产阶级庸俗的大众文化这个角度来理解，80年代的中国美术界并不能建构出一种新型的前卫文化，毕竟我们没有前卫文化的存在基础——发达的工业社会。所以，新潮的前卫绘画并不能建构出一种独立与官方艺术形态，又能与大众文化（或流行文化）相区分的前卫文化，而只能依托艺术的现代革命来建构具有乌托邦色彩的文化蓝图。同时，由于新潮的前卫绘画重要的是语言的更新和文化观念的理想主义，因此其批判很难直接进入现实的生活层面。正基于此，以1989年北京的“现代艺术展”和随后发生的一系列政治事件为标志，中国的前卫艺术和前卫绘画似乎在一夜之间消失了，至少是进入了沉潜状态。

袁运生 《首都机场壁画》，局部，1979年

正是“新潮时期”前卫绘画所遭遇到的困境促使90年代初前卫绘画的转向。这个转向大致可以有两个基点：一个是以1989年“中国现代艺术展”为界，前期是以艺术家的个体对抗群体，艺术风格的前卫对抗传统、艺术精神的现代对抗保守，由于采用了多元对抗一元、民间对抗官方的精英主义方式，因此，我们习惯将之前的艺术称为中国的现代艺术阶段。一个是大约从1992年开始，由于市场经济的迅速发展，以及海外艺术市场的逐渐成熟，中国的当代艺术开始进入市场，开始融入经济全球化的文化运作系统之中。我们习惯将这之后的艺术称为中国的当代艺术阶段。当然，这种划分只是时间上的概念，并没有涉及到深层次的艺术思潮、形态方式、创作观念、审美取向等本质性问题。如果一定要在这种时间概念中找到一种艺术现象的话，那么“政治波普”和“泼皮现实”主义便当仁不让的构成了从现代到当代转向中的转折点，同时也是前卫绘画的转折点。