曹达力 《迪斯科》，1980年，油画

首先来看王广义为代表的“政治波普”。和早期新潮美术那些有着强烈批判性的作品不同，王广义的《大批判》要温和得多，他用了一种官方不至于压制的方式，用调侃、幽默、解构的态度和波普艺术并置的方法来处理工农兵的肖像。显然这是一种与官方的妥协。当然，在这里我并不是要否定王广义在创作《大批判》时所进行的积极探索，而是说，《大批判》的创作至少是考虑过官方的接受力的。同样，由于他使用了工农兵形象和西方流行文化中出现的可口可乐、万宝路香烟等符号，由于这些图像所暗示的不同的意识形态，因此潜在的批判仍保留了八五时期的人文主义色彩和前卫性。因此，可以说王广义是在打一种“擦边球”，既要保持新潮的批判态度，但又不能太强烈；既要对抗体制，但也不至于让官方太反感。

但是，这并不妨碍“政治波普”在90年代初担负起前卫绘画的责任，尤其是对于1989年以后中国当代艺术的发展来说更是如此。政治波普的前卫性主要体现在语言和观念的表达上。相对于新潮美术单纯的形式革命而言，政治波普巧妙地将西方后现代的“波普”表现方式与文革时期经典的图式结合了起来，让本土的图式具有了某种当代性。尽管西方波普的语言在中国明显地被“误读”，因为不管安迪·沃霍尔、还是利希藤斯坦的波普绘画，其真正的目的是在一个大众文化的背景下，用流行的、大众熟悉的图像去颠覆现代主义的精英主义方式，从而达到消解艺术与生活的界限。但是，政治波普仅仅在于利用这种平面化的语言表现方式，以及由拚贴图像所带来的社会学意义，其核心的目标仍在于对政治的反讽而不是去颠覆和消解艺术与生活的界域。由于任何图像都有着自身的文化印记，像任何语言符号都在自身历时和共时性的能指与所指中系统中具有不同的意义一样，即使艺术家随意的将任何一种图像放在画布上，按照符号学的方式理解，由于上下文语境和符号生存空间发生的变异，其意义将向四处“弥散”。因此，政治波普对西方波普的“误读”的用意在于利用和强化图像的社会学阐释和意义生存规律，而不在于将日常的生活艺术化。但是，这种“误读”对于早期的政治波普来说是有积极意义的。因为，相对于新潮美术那种通过形式、风格的美学叙事有所不同，波普化的图像能直接与当代社会现实生活发生关系，直接让艺术干预生活。同时，政治波普出现后推动了中国当代艺术的图像转向。换言之，和传统绘画那种通过场景性、叙事性、文学性的叙事手法不同，也和新潮美术那种利用西方的现代形式来表达作品的文化观念的方式相异，图像转向的绘画在于作品的意义是通过图像自身的意义来获得的，同时由于空间的平面化、图式的符号化，因此图像除了能产生极强的视觉张力外，还兼具当代绘画的语言特征。

王广义 《大批判》，1993年，油画

然而，“和‘政治波普’相比，以方力钧为代表的‘泼皮现实’主义则要隐蔽得多。这主要是，90年代初，新一代年青艺术家在八十年代形成的崇高理想和秉承的自由艺术的态度，在当时的政治高压下突然坍塌和消解了，至少说进入了沉潜状态。生存的困境、社会价值标准的坍塌、个人理想的消失确实让当时一批年青人把握不住未来的方向。抗争还是消沉，拯救还是逃避，这些矛盾的问题并不能在现实中找到答案，于是一种虚无的、无聊的情绪自然成为艺术家们自身现实生存状态的真实写照。但是，这仍然是一种妥协，一种向政治和向社会的妥协，只不过，这种妥协是穿着从八五宏大叙事向关注自我存在方式转变的外衣而出现的。”[5]

实际上，我们对“政治波普”和“泼皮现实”主义在中国当代艺术中的意义仍需要重新评估。其中一个重要的因素在于，从“后89中国新艺术展”之后，海外画廊和国际艺术机构对这两种艺术现象的操控和炒作，尤其是赋予它们过多的政治文化内涵，所以，作品在流通过程中所承载的意义要远远大于作品在创作之初时的意义，而且更复杂、更多元。其中，最复杂的原因在于中国当代艺术在90年代初开始面临着一个新的文化语境——文化上的“后殖民”和海外市场对中国前卫艺术的“利诱”。