张晓刚 《红婴》，1993年，油画

1993年的“后89中国新艺术展”和“第45界威尼斯双年展”意味着中国前卫艺术在国际上的出场，同时也意味着中国的前卫绘画必须参与到全球文化的角逐之中。令人没有想到的是，“政治波普”和“泼皮现实”主义在海外市场上受到普遍的欢迎，而这批艺术家在西方的走红使得国内一些头脑清楚的艺术家知道了什么是西方人喜欢的，什么又是他们不喜欢的。这也导致其后“泛政治波普”风格的泛滥。因为既然西方人喜欢，中国的艺术家就可以多创作、多生产。所以，八十年代“新潮”艺术家们对艺术的真诚和思想启蒙的理想主义，开始被金钱的利诱一点点腐蚀，一点点剥离。中国的前卫绘画也开始被金钱亵渎。可以肯定的是，当这批艺术家开始复制他们的个人符号时，作为前卫精神的“政治波普”和“泼皮现实”主义已经逐渐走向了死亡。

岳敏君作品

是谁成就了这批艺术家？不是艺术家，也不是批评家，而是中国在90年代初的社会政治和封闭的艺术环境。“政治波普”和“泼皮现实”主义之所以能在西方走红，不是因为这批艺术家有高超的技巧和深奥的哲学观念，而是它们对政治的映射符合了西方“后殖民”主义对中国文化的想象。当然，这种“后殖民”趣味的建立并不是直接在中国与西方的对话中产生的，它们之间需要一个文化的链接点、需要一个艺术出口的中转站。香港成为了20世纪90年代中期前卫绘画“出口”的天然窗口。一方面，香港自身的殖民历史和与之相伴的殖民文化传统，以及对中国当代文化的了解和熟悉，这为部分艺术机构和艺术经纪人炒控和炒作“政治波普”和“泼皮现实”主义的作品提供了便利的条件。换句话说，他们很清楚这批作品在西方人眼中所具有的政治、文化和商业上的价值。另一方面，对于90年代的中国来说，尽管中国的改革开放在迅猛的发展，但中国的艺术家与西方并没有太多直接对话的机会，前卫绘画也并不能直接买到欧美，那时还没有出现一个成熟的国外买方市场，所以由于香港和东南亚、欧洲、美国等多个地区和国家有着多层次的合作关系，使其在传播、转换、链接这种“后殖民”趣味时拥有得天独厚的优势。反过来说，正是“政治波普”和“泼皮现实”主义从香港到欧美的一路“走红”，这也使艺术家们逐渐明白新潮时期那些形式化的作品为什么不被西方人青睐的原因。因为，新潮时期的作品的形式和语言大都来自于西方，如果按照西方现代主义的发展谱系来说，它们早已落后西方现代主义近半个世纪了。因此，在全球化的语境下，“民族化”、“本土化”和“后殖民”成为了一个异质同体的问题。但是，对于90年代中国的艺术而言，“政治波普”和“泼皮现实”主义却是最为本土化的艺术方式，因为一个更直接的原因是，它们都或多或少跟1989年到1990年这段历史有着特殊的关系。

当然，我们对“政治波普”和“泼皮现实”进入西方“后殖民”的视野应持一种客观的态度。作为90年代才开始进入全球化的中国来说，就像中国需要了解西方一样，西方也需要逐渐的了解中国，当然在这个了解的过程中肯定充满了各种不平等，经济领域如此，艺术领域亦然。但是，当中国成功的进入世贸以后，当中国的经济和现代化的进程进入一个新的历史时期时，我们却要反思的是，“政治波普”和“泼皮现实”主义是否还能代表中国的前卫文化。换句话说，王广义的“大批判”、方力钧的“光头”、岳敏君的“傻笑”已经没有了任何文化上的建设性意义，作为90年代初的前卫艺术，它只能代表那个特定时期的文化。对于当下的文化建设来说，它们已经死亡。同时，作为当代文化精神的动态发展而言，早期的前卫姿态已经蜕变为一种文化上的犬儒主义和虚无主义。尽管这批艺术家在当代仍然十分活跃，但这只是个人符号不断复制与各种市场利益裹挟在一起的结果，早期的“前卫”已变成了一种“媚俗”。