随着抽象表现主义神话从1940年代发展到50年代，它确立了诸如波洛克、德库宁、马瑟维尔、罗斯克和其他艺术家的声望。作为一场叛逆运动，它的目标不仅仅是通过取代美国的地方主义、现实主义和可以被认为是国家风格的法国立体主义来彻底变革再现形式，而且这么做本身就是反对美国的孤立主义、帝国主义和种族中心主义。⑴然而，抽象表现主义在重新定义风格和主题时，也让那些不属于美国最有实力的人物的产品失效了：白人异性男子。具有这样地位的艺术家所怀疑或挪用的审美策略对应于黑人、妇女、男同性恋及女同性恋所更加熟悉的经验(如掩蔽[masking]、溺爱和社会无名[social invisibility])。但是，抽象表现主义作为一个相对于更加学院化的自然主义风格(地方主义、社会现实主义)或抽象的但“外国的”艺术方式(法国立体主义、德国表现主义、法国与西班牙超现实主义、荷兰新造型主义)的“他者”，声称自己是边缘性的斗篷，聚集了在其他情况下可能被黑人、妇女和其他被剥夺了权力的团体所采用的社会策略和美学程序，以此来肯定他们的差异性。抽象表现主义的故事正如它被叙述的那样，是一种典型的外来者获胜的美国故事：传统上来说，这种故事讲述了一小群坚定的波西米亚人和知识分子的个人的、经济的和职业的奋斗史，他们抗争着不利的机会，为的是占据国际艺术世界的核心地位。⑵

到了1980年，艺术史家开始扩大这个画面，强调抽象表现主义主题的广度和历史背景，着重指出经典的抽象表现主义艺术家如何感兴趣并认同于女性(主义)、本土美国与非西方文化。⑶情况仍然是，没有几个历史学家撰文研究这些艺术家把它者吸收到他们的作品与个性中后所产生的影响，这影响就是谁可以生产“抽象表现主义”的定义，或这种定义如何让美国的其他文化的生产及其继承者忽视了当代艺术生产。抽象表象主义的存在修辞学是通过对语言的抵制被定义的，其方法旨在传达他们所创作的艺术对应于他们的信念的深思熟虑、对应于通过纪念碑化的装饰性的拯救、对应于作为易犯罪的女性性征的利用、也对应于多义的复调音乐。形式主义、鉴赏学和存在主义塑造了这些实践，定义了作品的结构以及关于作品的思维方式。然而同时，这些策略与主题虽然成功地肯定了支持白人异性男人的美学精英的价值，但扭曲了这些同样的策略与主题的潜力，因为它们可以赋予那些肯定其他身份、其他经验与其他权力关系的工作以权利。

二次大战之后的几年里，决定这个运动(我们已知是作为抽象表现主义)的机制包括了一种基于某个信念的选择与淘汰，这个信念就是受到顽强的个人主义支持的高品质[quality]总是胜出。这个过程缩减了抽象表现主义的花名册。一直到1980年代，只有所谓的“基本的八人”——格特利普、德库宁、马瑟维尔、纽曼、波洛克、莱恩哈特、罗斯科和斯蒂尔——的作品似乎处于核心。有时候，巴齐奥特[Baziotes]、戈尔基、古斯顿、霍夫曼和克莱恩也被加进这个小组中，偶尔地，理查德·普赛特-达特[Richard Pousette-Dart]、马克·托比[Mark Tobey]和布莱德雷·瓦尔克·汤姆林[Bradley Walker Tomlin]也算在内。

但是，被认为决定了这种等级的“品质”自身是一种时期概念，它所赞同的特征首先是被定义了这个概念的人所重视的。在整个1930年代，“品质”一词逐渐地等同于抽象，而绝不指带有叙事的、甚至象征意义的艺术，特别是不用于有政治内容的艺术。到了1940年代中期和后期，这种品质的定义就等同于普遍性、自由和个人主义，而且存在于抽象表现主义，其中，它被理解为来之不易的艺术完整性[integrity]的产物，很幸运地不需要有任何的集体需要或计划。随着纽约的知识分子越来越不信任左翼和右翼的计划，前卫艺术的“攻不破的”艺术标准就与它的政治单纯联系了起来。

艺术家个人历史被驱逐出他们生产的艺术的意义的历史发展中，是格林伯格有影响的批评的重要组成部分，例如，他1939年的文章《前卫艺术与艳俗艺术》就对此有概述。格林伯格认为，好艺术与坏艺术之间的差异在于“只有在艺术中发现的那些价值与能够在别的地方发现的价值”之间的区别。⑷在下面的十年中，他在他的一些列广泛流传的文章中阐述了这一信念，宣布了视觉价值(界定了绘画中的平面性、色彩以及雕塑中的形式)的核心地位，谴责文学性(与历史、政治、自传的联想)。在几十年中，艺术世界的许多有影响的时尚领跑者发现这个方法非常对脾胃，也认为视觉价值高于文学方法。现在，非常有趣、重要的是两种分析层次之间的关系，以便把艺术品看作是不同意义得以寄居的地方。同一作品中不同的意义往往来自创作者与观众在社会中的不同环境;而且，它们可以被各种情境中的人们利用以加强或反对这些立场。⑸

尽管有些艺术史家接受了这种方法的相对性，但是他们很少把宗族及性别因素放到这个等式中。仍然可以解释个别作品的特性的艺术史模型(用于文化或理论诉求的实践)还是很稀少的。⑹甚至那些把文化生产看作是历史产物的作家经常不能消除艺术的生产的神秘性，因为他们多数人继续接受艺术史典范[canon]。⑺

艺术家选择方法的一个决定性因素是他们的艺术身份与权力的关系。一个人如何获得在艺术世界和更广泛的社会中对意义的生产的经济和心理控制呢?这个时代的权力问题(一如早期及未来时期)是受到自我与他者的相对定义支持的。战后纽约中存在的强有力的白皮肤与异性的男子气的个人资产所具有的意义主要是与他们不同于有色人、同性以及女性有关，差异性通常的呈现既可以是负面的术语，也可以是拜物的术语(如在格特利普的原始化象形文字或德库宁的《女人》系列)。

对于抽象表现主义来说，其定义与艺术家的身份、个人的身份紧密相连的风格将意义与权力连接起来。与白皮肤男人标准最不同的那些人(例如黑皮肤女艺术家)很难建立起一种能力，这种能力可以让他们创作出抽象表现主义画家圈子认为有结果意义的东西。

抽象表现主义正如它经常被定义的那样，所包含的风格范围可包括从纽曼的学者个性与线性克制[linear restraint]到德库宁的波西米亚绘画性[painterliness]。正如劳伦斯在1960年代所观察到的，“行动绘画与抽象表现主义的统一纯粹是语言的[verbal]，是不彻底的数据的一般化的产物。”⑻但是，非洲裔美国人(如塞尔马·约翰森·斯特亚特[Thelma Johnson Streat]和罗斯·派波[Rose Piper])的作品中主题和风格，在某些方面最不像标准的抽象表现主义，但它使得有必要或者把“抽象表现主义”推入不同的形状中，或者是承认它的“普遍性”在宗族与性别的界限处嘎然停止。

派波和斯特亚特的作品都是平面的、抽象的，和抽象表现主义的作品一样。派波的风格范围很灵活地包括表现主义到立体主义，描绘了取材于黑人歌曲的社会问题。斯特亚特的作品受到非洲裔美国人及西北海岸土著美国人的艺术与舞蹈的启发，更多的是神圣的，而减少了叙述性，但是保留了(如派波画的)很容易辨认出来的人物形象。这些内容在斯特亚特和派波的绘画中出现，是否意味着这些艺术家不能被看作抽象表现主义画家?当在1940年代后期(本书关注的是这段时间)格特利普和克莱恩的作品中可以发现再现性的图像、在1950年代早期具象回到波洛克和德库宁的作品中的时候，很难还认为是这样的情况。人们也许说，斯特亚特和派波的作品一点都不像从八人画家在1948年-1950年间的作品中挑选出来的那些东西，从而作为规范的抽象表现主义去参加多数的展览和选入书籍中;但是它完全符合1950年代前与50年代后整个范围的抽象表现主义生产。

斯特亚特和派波的绘画最不“像”抽象表现主义的领域，就是他们的社会身份与其主题之间的关系。他们的主题(有些围绕着“原始性”，也包括了女人的图像)对于广为人熟知的艺术家也是很重要的，如波洛克、德库宁、格特利普和纽曼。但是，派波的“女人”是贝斯·史密斯，她血流到死，因为南方的隔离急症室不能治疗她。斯特亚特反映了某种图式和节奏，这是受到凯瑟琳·邓汉姆[Katherine Dunham]的海地影响下的舞蹈家所强调的图式和节奏。他们与他们的创作源泉的关系是一种既是距离、也是社会身份的关系。