但如果思想意识的冲突被重新认为是原创性的标准，那么那些被双重排斥的质疑种族与性别的作品(如鲍福特·德拉尼[Beauford Delaney]和索尼娅·塞苦拉[Sonia Sekula]的作品)在某些方面甚至比德库宁和纽曼的形式创新更具有原创性。正如文学批评家瓦勒里·史密斯[Valerie Smith]所说的，认为技术实验是唯一有价值的创新的看法，是建构了一种错误的形式与内容的二元对立。(30)

按照同样的方式，认为形式创新是抽象表现主义的主要局限性，就暗示了意义主要存在于作品本身，而不是存在于作品与观众之间的交互作用中，或不是存在于作品与社会的关系中。(31)这个观点逐渐变得难于支撑。创新仅仅是理解原创性的一种方式。抽象表现主义画家强调“重要的”艺术都采用一些神话般的“第一个”品质，它试图割断自己与其历史的联系。根据定义，原创性的艺术就是那种在自身与当下文化影响的特殊性之间拉开距离的艺术。就抽象表现主义而言，这种距离因为一种信念而被强化了，即提出了诸如压迫、工资或家庭与公共领域分离等问题的艺术，或表达了任何现代种族身份或性别身份(主观)观点(而不是异性与男性的观点)的艺术，按照其“文学性”的前提，则注定被认为属于“次要的”地位。抽象表现主义好象是实现了创作出摆脱意识形态、政治、传统、历史的作品的梦想。这种策略容许抽象表现主义画家把他们自己看作是现时代的原始人，创作着不为庸俗的当代生活所玷污的艺术，除了它用作一种逃避。(32)换句话说，他们的原创性(如抽象)是很重要地建立在否定政治上的。(33)

由于这些艺术家自己和他们身边的史学家-批评家(包括威廉姆·塞兹[William Seitz]、劳伦斯·阿洛维[Lawrence Alloway]、欧文·桑德勒[Irving Sandler]和多勒·阿什顿[Dore Ashton])坚持认为抽象表现主义中存在着主题，所以抽象表现主义作为一种抽象的关于“存在”的早期定义，被逐渐地强化。他们声称，抽象表现主义的“存在”是被它的主题深刻影响的，并且艺术家们对待他们的主题的态度支配了他们对于形式和过程的态度。这些作家通过调查研究艺术家的主张，即他们的作品有主题——一种内容与形式交流的结果——重新打开了社会和历史以及哲学和心理学主题的可能性。“发现隐藏的”主题(这是近来许多学术研究的目标)不是我这里的目的。(34)事实上，这些学者发现的许多主题已成为美学的一部分，通过这种美学，抽象表现主义的修辞学存在——以它所隐藏的缺席为前提——继续被定义。这种存在被理解为一种可以被称作是抽象表现主义的话语基础。但是，人们也可以把这个基础(一种抽象表现主义形象地投射出一个存在的假设)看作是其主题的一部分。当这种具有一切暗含的和象征的先决条件的存在可以成为一种有待检验的对象而不是一个已知对象时，则可能看到它的一些机制。

劳伦斯·阿洛维的1960年代的关于纽曼和波洛克的文章，以及关于“美国的崇高”和“40年代的生物形态”的文章，后来收录到他的《1945年以来美国艺术中的主题》一书中。它们不仅仅确立了抽象表现主义中的主题有待发现的说法，而且也为充满想象力、负责任地进行历史调查建立了一个标准。欧文·桑德勒那篇信息丰富的文章《美国绘画的胜利》(1970)为一代学者定义了抽象表现主义。像威廉姆·塞兹的颠覆性的《抽象表现主义绘画在美国》(这是1955年提交给普林斯顿大学的一篇学位论文，但直到1983年才出版)和多勒·阿什顿稍后于1972年发表但更强调文化的《纽约画派的生活与时代》一样，桑德勒提出了研究抽象表现主义的各种方法。这四位历史学家(都了解艺术家，并且和他们一起工作)除了指出范围广阔的文化与艺术史前辈外，都强调了研究的个人语境。尽管最早的研究者(塞兹)思考最多的是形式(格林伯格)和程序(罗森伯格)，注意到这一点是有教益的，但是塞兹在选择抽象表现主义的基本艺术家(德·库宁、戈尔基、霍夫曼、马瑟维尔、罗斯科、托比，但是没有波洛克和纽曼)的时候已经将有色人、男女同性恋者和白人女艺术家剔除在思考之外，注意到这一点也是很重要的。桑德勒通过把抽象表现主义的发展与大萧条的某些影响以及更密切的二战氛围相联系，确立了一种历史语境。另外，他还重点思考了艺术家的难以捉摸的主题。然而，就像塞兹一样，桑德勒只在他的著作中写到了白人男性艺术家：巴齐奥特、波洛克、德·库宁、斯蒂尔、罗斯科、纽曼、哥特利普、马瑟维尔和莱恩哈特。比如说，海达·斯特恩[Hedda Sterne]，尽管站在一章叫做“暴躁”的照片(后来成为第一代抽象表现主义的点名册)的最高处，甚至都不在桑德勒的索引中。在这些早期的研究中，阿什顿的研究按照种族、性别和媒介来讲，是最具文化包容性的。她提到了洛马尔·比尔顿、阿隆·道格拉斯[Aaron Douglas]、李·克拉斯内[Lee Krasner]、爱莲娜·德库宁[Elaine de Kooning]、海达·斯特恩和野口勇[Isamu Noguchi],并且特别注意到舞蹈家马萨·格拉汉姆[Martha Graham]。但是，她在注意到“特别的个人”(他们是抽象表现主义规范的支柱)的时候，她和塞兹及桑德勒持有相同看法，即美国文化的其余部分——差不多完全聚焦于那个社会大多数特权成员的生产上;异性恋的白种男人。

对于这些批评家和他们的追随者们，抽象表现主义是一个有主题、有态度的艺术，它不是视觉的或自我指涉的经验，所以，这一事实在这个运动迄今为止还封闭的花名册中打开了一条缝隙。只要批评家容许他们对艺术的理解由孤立的艺术来决定，那么，他们的分析就不会质疑它的艺术历史与批评的定义的排外性。但是，当抽象表现主义被更广泛地定义为一种将抽象和写实当作一对相对的术语的艺术的时候，并且这一艺术还借用了一些概念，如战争、自我、现实和人性作为它的主题(35)，那么，从另一个文化角度去思考这个运动就成为可能。甚至对于抽象表现主义的考察(目的是修正早先时候的遗漏)仍然保持了其基本的经典概念。卡米恩[E.A.Carmean]和拉斯伯恩[Eliza Rathbone]的《世纪中叶的美国艺术：艺术家的主题》(1978)将雕塑家达维德·史密斯[David Smith]加入到经典中，罗森茨维格[Phyllis Rosenzweig]在她的《50年代：纽约的绘画面貌》图录中着重谈到了女性的作品，但是，这两本书都没有发动对经典的批评。甚至吉尔伯特[Serge Guilbaut]在他的最具争议的《纽约如何偷窃了现代艺术的观念》(1983)(这部书是从抽象表现主义在冷战时期被接受、被政治利用的角度来重新思考抽象表现主义的研究的一个长达十年、充满争议的总结)书中基本上延续了现有的经典。(36)

有人会说，就像这些著作的作者们所深信的那样，这样的分析都集中在美国绘画的主流上，而没有打算多谈论一下雕塑家、摄影家、或处在边缘化地位的艺术家的双重声音的话语(如下文所说)。但是，随着抽象表现主义逐渐代表了20世纪40到50年代(不仅在美国，甚至在全世界)重要的美学成就时，它们对非男性的、非白人的、非异性恋的身份的忽略则越来越明显，也越来越有问题。仅通过一种媒介与一种主体性来定义抽象表现主义，则将它变得越来越狭窄和越来越贫穷。(37)

为了超越抽象表现主义关于视觉风格及其主题的问题，而去关注我们如何一般地定义这个运动，就有必要挑战艺术史的另一个假设：即发现或创造艺术的意义是艺术史研究的基本目标的信念。尽管我讲到了意义，但是我主要关注的不是意义本身，而是关注他们对于审美价值是如何(以及在什么基础之上)在1950年代的纽约建立起来这一问题做的阐释。(38)有些人会认为像这样的计划是超出了艺术史实践的范围的，特别是它从许多相邻领域吸取了大量的见解。或者，更让人恼火的是，它可能被看成是对抽象表现主义的抢劫，抢去了它辛辛苦苦得到的权威地位。检讨抽象表现主义的经典观点，就是拒绝按照指导说明去做。它意味着提出打断故事或与故事相矛盾的问题，在故事中，我们都已习惯于参与到抽象表现主义的超越中。

尽管从20世纪80年代以来，活跃的学术研究产生了大量的灵活论题，但是没有几个人敢于(除了在专题论文的讨论中)把抽象表现主义的重要参与者的人数扩大到8人、12人或甚至15人。这一运动的决定性特征仍然是视觉风格(尽管它的范围包括从几何抽象到流动的立体派具象)，它的全部价值判断都暗含着要保持这种规范，而规范的基础正是我要质疑的。在某种程度上，不是这一规范中的艺术家的作品看起来像那些属于这种规范的艺术家的作品，非规范中的艺术家的作品是延伸出来的。在这种意义上，非规范中的艺术作品不像规范中的作品，则这种相对立的作品不是抽象表现主义，让八人保持其特征的价值(这些价值甚至让周围的5到3人远离中心，把相似性抬高到已经被视为决定性价值的地位)则因为种族化、性别化的阐释而被扭曲，这种阐释把许多视觉上、主题上丰富并充满挑战的作品排除在进一步考虑之外。

现在，被认为不重要的抽象表现主义画家(或完全不是抽象表现主义画家)的作品是不是应该放到这一规范中?如果这意味着弃价值于不顾，则他们仅仅适合在完全远离给予八人的中心位置的位置。甚至在这些人中间，也有一条占据主流的秩序，即波洛克和德库宁居于顶端。我喜欢把抽象表现主义看作是这样一种艺术，即它的抽象程度非常极端，极端到关于它其中的再现模式的适当范围的争论，在1940年代后期变成了其主题的一部分。这就允许把完全不同的艺术家(如弗罗斯特·贝斯、查米恩·冯·维冈[Charmion von Wiegand]和罗诺德·约瑟夫)的艺术和波洛克、罗斯科及其他人放到一起来思考，思考的背景就是置于一个相互影响的大网之中，充满了对其他观众具有重大意义的一个一个迷人的节点。