派波和斯特亚特与抽象表现主义的关系是很明显的。如果抽象表现主义只是一种一直到今天所定义的运动的话，那么他们的作品就不是抽象表现主义。但是如果是这样的情况，我们通过它就可以了解到这个运动到底是什么样的许多东西。本书所谈论到的所有艺术家(无论是著名的、还是不太著名的)都质疑现有的具象方式。如果抽象表现主义作为艺术，其形式与主题品质都具有美国裔欧洲人与异性男人的活力(由1940年代的性别与宗族类型决定)，那么八人画家就胜利了。但是从另一个角度看，不属于这个常说的小组的人却与抽象表现主义有着更关键的关系。他们更属于历史，尽管他们不完全属于历史到目前所确立的“抽象表现主义。”这是一种否定的关系——一种肯定与反对的混合物。
修复“他者”的意义就是控制自己，就是把自己定义为标准。一种已经确定了谁被授权和谁不被授权的体系，能够在不需要改变权力的来源的情况下获得成功，只要它完全排除了被剥夺权力的人(让他们处在缺席状态)，或者把他们的某些特定方面异国情调化，或者同化它们、甚至模仿它们——在这种情况下，这意味着强调他们的身份和作品的某些方面，即非欧洲的、非男人的和非异性的方面。在战后的社会里，它的标准是宗族主义的、厌恶女人的和同性恋恐怖的，这些机制起的作用就是加强了欧洲人、男性及异性身份的权力。
从这种观点看，坚持认为抽象表现主义反叙事、反视觉特征的主张所体现的神话在某种重要层面上就是对权威的挑战。抽象表现主义绘画的传统——例如，大笔触，它的出现表明了它们是迅速涂在画布上的——就逐渐代表了自发性、甚至男性力量。画布的大尺寸就逐渐体现了抽象表现主义对环境的控制。它们就是其权威的符号。它在哪里放弃了马松作品中那种谦和的尺寸与精确?诺曼·路易斯那种平和、实际的直线性[linearity]?我们不是去理解笔触所具有的最复杂的历史性(这种复杂性还包括与它平行的一些东西，如非洲裔美国音乐)，而是限制它，只看到了抽象表现主义逐渐代表的东西：关于抽象表现主义的创造力、独创性及力量的神话。这两个极端所体现出来的艺术、文化及观念之间有某些联系，如果我们不承认它们构成了权力结构，那么就无法理解这些联系。这个叛逆性的运动(即抽象表现主义)确立了这些结构，而对某些人来讲，这些结构与它试图拆散的那些结构相比是一样的僵硬和无能。
在其核心，抽象表现主义是一种现代主义艺术运动，致力于超越、进步，乃至努力压制任何威胁艺术的自律性的东西。多数参与的艺术家都认为，意义不取决于模仿或联想性的思想。然而，他们也辩解到，他们的艺术的意义由其语境来决定。雕塑家赫伯特·费伯[Herbert Ferber]声言到，“我们所关心的是一种与世界的关系。真理与合法性是无法由绘画的各元素的形状决定的。”马瑟维尔也同时说道：“我无法想象一个被定义的结构，就好像它只具有内在的意义。”⑼这种关于艺术与世界的内在的和外在的联想的区别，揭示了(用抽象表现主义的美学术语说)伦理的精神分裂症，这是拉尔夫·埃里森[Ralph Ellison]在美国的一般生活中发现到的。但是它意味着，最终这些艺术家是从广泛的文化与社会背景来看他们的作品，而不是在狭窄的风格背景中来看。它确实如此;但是只有人们理解了这种广泛的背景有其局限性的时候，才会这样。
在战后美国文化圈内，多元主义的理想与共产主义的右翼妄想狂发生了冲突;视觉艺术家所作出的反应，经常是把他们的关注焦点局限于纯粹美学问题上;甚至是缩小可接受的兴趣点与主题的范围。特别是这些艺术家让他们的艺术退出工具性的政治领域，是受到了战后美国兴起的个人主义的鼓励——许多人认为这些政治领域是迫使人在共产主义和麦卡锡主义两个同样不可接受的条件之间做出选择。不让一个组织(例如公司经理、共产主义或麦卡锡主义)来决定一个人的决定的观念，在很大程度上造成了抽象表现主义的风格多样性。正如德库宁在1951年说的，抽象表现主义“意味着每一个艺术家能够做他认为他应该做的事情——[这是]每个人的运动，也对每个人开放……恰恰是在这种无用中自由了。”⑽多数抽象表现主义艺术家都认为，应该避免任何的社团观念[sense of community]，包括现实主义的社团图像。罗斯科坚持认为，只有艺术家摆脱了可辨认的图像的安全感之后超越的经验才可能。⑾关键的是艺术家能够摆脱纽曼所说的“各种障碍，如记忆、联想、怀旧、传奇、神话等等，这些都曾是西欧绘画的手段。”这个一旦完成，那么艺术家就可以自由地“凭着我们自己、凭着我们的感情来创作绘画。”⑿最终地，他们的炽烈和真诚会充满作品，也会直接传递给观众。
许多艺术家都声称他们作品中的意义不是由外在因素决定的，而是由一种情感力量从艺术家超验地转向艺术所决定的。因为这种转换的发生不受阻碍，因此有必要围绕着作品建立一个文化的真空地带。社会作用及历史必然性不得不被忽略掉，这样，意义就可以由艺术家自己的意图来决定。因此，罗斯科在1949年写道，记忆、历史和几何(例如，蒙德里安和构成主义画家——近代的欧洲绘画历史，还不用说欧洲自身的可怕近代史)是“观念与观察者之间的障碍。”⒀如莱恩哈特所说：“我们已经砍掉了很多。我们清楚了自然主义的东西，还有其他的东西，如超自然主义的东西以及当下政治性的东西……你给自己放进了所有的东西，但不是所有的东西都在你的外面。”⒁这种从意图到物质、相对没有中介的转换的假设，是很多抽象表现主义艺术的主题。
去语境化的“自由”注定是必要的，因为抽象表现主义艺术作品的创作，差不多不是要逃离文化的各个方面。他们密切关注的不仅是艺术的最近历史，而且关注文学、物理学、生物学、哲学、人类学和心理学的当代发展——通常比大众层面更深。他们并不害怕这些领域的影响;事实上，他们不断地受惠于这些来源。他们内心害怕的是，这方面的文化把他们的作品看作销售的东西、把艺术当成政治的工具。这是对于抽象表现主义很关键的内容，它们构成某种限制，把他们的有意图的主题及其形式表现局限在这个限制内。他们拒绝让自己与已知的风格结盟(例如社会现实主义、超现实主义、几何抽象)，为的是让他们的作品可以销售出去或探索政治困境。他们觉得，这样去做就是放弃建构新的美学形式的可能性，通过这些新的美学形式，可以实现人类思想的真正突破。因此，抽象表现主义求新的神话学就形成于这样的信念：有意义的艺术就其定义而言是非政治的、不吸引大众的、甚至是艺术世界的常客都不熟悉。正如莱恩哈特和马瑟维尔在1947年写道的，“我们时代的政治承诺意味着，从逻辑上讲，——没有艺术、没有文学。”⒂
同年，格林伯格在《国家》杂志上撰文描述了“一种新的本土的象征主义流派”，包括格特利普、罗斯科、斯蒂尔和纽曼。然而，他质疑艺术家对象征的、或形而上的内容的使用，他说重要的是绘画要好。情况就是这样，格林伯格说，“意识形态的差异可以暂时放在一边。”⒃像这样的声明——一种坚持艺术与政治的分离是可以做到的(更不用说合人心意了)的声明——将会在新政计划中的艺术文化中受到怀疑，如WPA(代表1935年至1939年设立的作品进步管理局，以及1939年至1943年的作品计划管理局)，在1930年代中就充满了大众前线理想。但是，到了1940年代后期，所形成的文化氛围是受到反共产主义歇斯底里影响的，许多艺术家以前与社会主义的联系遭到怀疑，所以较为安全的看法是，艺术的适当功能发明出一种将普遍的(而不是局部的)意义置换为视觉形式的代码，(而且批评家的职责是确认并阐释这种代码)。⒄
尽管格林伯格承认，“意识形态中可能存在着差异”，但是，他在面对艺术问题时却置这些差异于不顾。现在，意识形态这一词经常指一系列社会和哲学的观念。但是格林伯格的理解是，有多重的意识形态，而且他对它们的排除让人想到马克思主义把道德、宗教和形而上学否定地描述为意识形态的形式，因此也描述为神秘化或者错误的意识的形式。格林伯格认为，在面对艺术作品的时候是可以不考虑意识形态的，这应该一点都不惊奇，因为他参与到了早期《党派评论》杂志周围的马克思主义者圈子。他对意识形态的差异的提法，反映了一种人道主义-马克思主义观点，即意识形态是一种旨在防止确立真实知识的扭曲。然而，从一开始，几乎所有的抽象表现主义艺术家都反对格林伯格关于意识形态的局限性的观点。但是他们和他意见一致的地方是，大众与政治文化——诸如性别、肤色与阶级差异——在艺术中不再有地位，而意识形态的其他方面(格林伯格认为可以放置一边)则是艺术家殷切希望重新肯定的几个方面。⒅这些方面包括艺术家的所倾向的主题：大混乱与死亡、爱与重生、原子能的非人道与大屠杀、自由、可见物质世界与不可见的精神与电能世界之间的关系，以及创造行为自身。⒆
