仅仅增加艺术家也会引起作为主轴的以传记为基础的批评。当所处理的时代——知识分子在此时代中(蒙格林伯格恩准)抵制“有意的谬误”——大幅度地减少了传记批评的权威性后，这就更具有诱惑性。这样的抵制使得受到压制的传记因素，与以前参与到建立作品价值的因素相比，起到的作用比以前更具有颠覆性，而且更强有力。这些因素用很肯定的身份来防止个人担当成“主要”艺术家，即让身份与艺术家目标意识在阐释和判断中仍然起着作用这样的事情埋入地下。它所允许的判断是基于无需讨论、无需承认就可起作用的种族与性别偏见。它促进形成一个具有主流的范围，其中，传记与政治没有起着明确的作用，但是，在他们喜欢的主题和题材中，这些因素的连续不断的排斥功能是很明显的。围绕问题进行构建是必要的，为的是避免简单地颠倒抽象表现主义的身份政治(把有色人、女同性恋和男同性恋以及异性恋女人放在首位)，倾向于打开探索、争论身份在意义政治中的地位空间。(39)

例如，在纽约的抽象氛围中，有些艺术家在同一作品或同一系列中公开保持的形式暗示了表现主义、立体派、纯粹派和超现实主义。在那些通常被排除在抽象表现主义规范之外的艺术家的作品中，如路易斯·布尔热瓦、佩勒·费恩、查里斯·阿尔什顿、查米恩·冯·维冈、诺曼·路易斯和海达·斯特恩，这被认为是倒退。但是，一些艺术家用一种双重视觉，通过挪用各种风格(包括仍然受到贬低的那些风格，如模仿论)，来决定承认他们的社会地位与其理想之间存在的矛盾。仅仅在世纪之交之后，W.E.B·杜布瓦使用了双重意识[double consciousness]来描述非洲裔美国人的社会处境，总是生活在一种矛盾状态中，这种矛盾状态来自他们在白人眼中和他们自己的自我观察中。(40)在1980年代，文化批评家塞雷萨·德·劳雷提斯[Theresa de Lauretis]、罗伯特·马丁[Robert K. Martin]和其他人使用了这个概念来描述女人与同性恋者的地位，她/他们同时既作为性别意识形态之中的或之外的主体，又意识到这样的处境。“我们是从异性恋角度看问题，因为我们被教育要这样，因为我们的生存依赖于它，”马丁说。“这与黑人的处境有很明显的类似性，黑人必需学会白人社会的信号，而不要企望白人去学会甚至是最简单的黑人的符号。”(41)

形式元素，如形状、线、色彩以及图像，在抽象表现主义中都具有图像志意义。就图像而言，形式的意义可以根据生产者与/或观众的立场的不同而不同。根据当时的美学标准，李·克拉斯内在1940年代后期和50年代早期的某些绘画与拼贴显出有规律的生硬感，这可能不会像威廉姆·巴齐奥特[William Baziotes]的原始生物形式的软边那么看起来更“女性”。然而，人们可能会说，克拉斯内在她的尖锐的形式中有意识地避免原始性和女性的含义，与巴齐奥特比较，她把这看成是压制性的，而巴齐奥特在他的柔和的轮廓与微妙处理的色彩中，追求某种女性特质，他视之为神秘的、原始的。(42)类似地，戈特利普和伍德鲁夫都积极地追求非洲艺术的形式和意义，在他们的绘画作品中重复使用它们。但是，虽然他们每个人都寻求非洲艺术的普遍性，但是伍德鲁夫矢志不渝地审视非洲的形式和传统，这也是探索他的特定传统。而戈特利普的目标是寻找与他自己的传统(他可以通过欣赏他的传统的基本人性来声称拥有它)不同的传统。(43)主要的区别在于声称者对性别与种族状态的政治学的理解，这相对于他们对普遍性的假设。当巴齐奥特采用了女性特质、戈特利普生产了非洲符号的时候，他们的作品则被阅读为具有普遍性;对于克拉斯内或伍德鲁夫如果做同样的事情，就会在1940年代的观众的眼里被看成仅仅加强了他们的女性或“种族”身份：她们的单一性、她们的他者性，因而她们不可能生产出具有普遍性的东西。她们对她们的处境的反应是不一样的;克拉斯内一般而言退出了程式化的女性特质，而伍德鲁夫综合了各种非洲与欧洲的风格。批评家经常强调主要的抽象表现主义画家所经历的异化，因为许多画家都是移民、移民的后代、犹太人或西部人。(44)然而，没有几个抽象表现主义圈子里的作家或画家提到厨房与画室之间的距离，或把哈莱姆区与57大街分隔开的心理与社会等级。(45)

因为经典的抽象表现主义运动大部分出现在纽约，我就集中在那个城市的艺术上。对于纽约人，在二战之后，容纳——或反对——这个城市里出现的非洲裔美国人的必要性是特别强烈的。1943年的哈莱姆骚乱(46)毁掉了曼哈顿和蔼可亲、容纳接受黑人的过时形象，战争提供了黑人士兵反击纳粹种族主义的讽刺画面，因为他们自己的政府把日本人投入到收容所中，又非理性地把美国兵中的“白人”和“有色”血统的士兵分隔开。但是，这些事件在艺术世界中的效果是什么呢?1945年，对黑人的观念的改变与雇佣海尔·伍德鲁夫到纽约大学教艺术之间有关系吗?这种新的意识(或对它的理解)是否影响了诺曼·路易斯在1946年被吸纳到马里安·韦拉德画廊?或影响到了罗马尔·比尔顿在1947年被吸纳到萨缪尔·库茨画廊?

类似地，根据性别与种族，大部分美国大众——男人对于军事、女人及非洲裔黑人(如果可能)以及其他少数族裔对于国防工业——的运动也都在文化领域中产生深远的分支。首先，它创造了全国范围的“女性问题”。甚至在战争结束之后，教育者和立法者开始担心，战时的工厂女工会拒绝换下工作服，穿上围裙。全国都专注于让妇女恢复到她们的角色中，即妻子、家庭主妇和母亲的角色，这会如何地影响这类女艺术家的经济成功?如露丝·亚布拉姆斯、路易斯·布尔热瓦、克拉斯内、罗斯·派波和海达·斯特恩?战争结束后，如果白人退伍军人都有困难维持自己，那么，那些黑人士兵由该面对怎样的问题呢?如罗纳德·约瑟夫退伍后。

同时，成千上万的男女同性恋者在战后被清洗出军队。许多人发现无法回家，就转而到城市里住下来，如纽约。他们在战后受到公众压力，显得更加突出，从政府里或公务员职位上被驱除了出来。这些压力对于那些艺术界中的男女同性恋者有什么影响呢?如贝迪·帕森和密歇尔·费莱里希的画廊(后者经营RoKo画廊)，或者对男同性恋者有什么影响?如鲍福特·德拉尼和阿尔冯索·奥索利奥[Alfonso Ossorio]?女同性恋者呢?如索尼娅·塞库拉[Sonia Sekula]和内尔·布兰纳[Nell Blaine]?

同时期的非洲裔美国人和妇女(异性恋和同性恋)以及男同性恋艺术家的作品是对抽象表现主义的原始规则的限制性的强有力修正。但是，这不仅仅是规则与某些单一的“他者性”的问题。例如，与抽象表现主义有关的非洲裔美国人和其他有色人以及其他高加索民族的地位则是令人恼火的。华裔美国人、土著美国人和日本后裔创作的艺术与抽象表现主义的关系值得重新思考，特别是在西海岸，犹太传统对有些艺术家和批评家的影响也值得重新关注。

从整体上讲，黑人妇女(让人想到，战后华裔、南美裔、日裔、土著美国人的历史以及纽约的其他抽象主义画家的民族身份有待考察)是一些完全被抽象表现主义圈子里的男性画家排除在外的人。有时候，制裁是重叠的;有时候，它们发生冲突。异性恋妇女与女同性恋的目标可能一样(如要求同工同酬)或不一样(如对性表现的定义)。尽管男女同性恋者都受到大量法律、医学裁决的压迫，但是有些人觉得女同性恋妇女(即作为女性，有作为同性取向者)经常比同性恋者面对来自艺术界的更深的敌意。(47)

我提出这个性别与种族界限的可渗透性问题，是因为这些范畴的原有类型比活生生的现实经验更要僵化。陈规与真实生活之间的矛盾影响的不仅仅是抽象表现主义的图像，也影响到了它的风格。好像你是别人一样(在主体性分裂的情况下)地去画画，对于抽象表现主义画家而言，就是“非真实地”在画画;画得很有装饰性，则是让艺术不具有力量，没有原创性，也没有阳刚气，或缺乏男性气质;画得“很原始”，则是逃避意识的控制，试图“真实”，更接近自然。这些假设对于多数抽象表现主义画家粉饰了日复一日的存在，在这样的语境中，非洲裔美国人、男同性恋、女同性恋和异性恋女艺术家被看作——至少部分地——是老一套东西，可能异于他们这些受过教育、有决心、大都市的纽约人。例如，抽象表现主义白人画家可以在其他与所谓的原始人结成联盟的人的眼里敢于裸露自己。而非洲裔美国人则不能。就像许多白人画家一样，即使非洲裔美国人是在西方艺术和文化的意识中长大(如派波，阿什顿和比尔顿)——可能也会同样地渴望遁入到当下性中(对于当时的许多知识分子，这是由原始人得以体现的)，但是他们几乎不可能逃避多数美国人的注视目光：他们就是“原始人”。正如洛维利·希姆斯[Lowery Sims]所注意到的，它既不可能是“原始人”，也不可能代表“原始人”。(48)然而，如果他们打算在前卫艺术中获得一席之地，这些艺术家必须小心地确定他们的艺术与这样的陈规陋见的关系。