例如，纽曼(Barnett Newman)与格林伯格辩论到，认为形而上学并非是非物质的，它处在抽象表现主义的核心。纽曼认为，对作品的意义进行切实的探讨将需要说明它所创造的现实、它的主题、它的抽象本质以及它的造型图像[plastic imagery]。德库宁也强调了艺术作品的多层次方法的重要性：“仅通过艺术作品本身是没有办法观看它的，它并非显而易见——它需要许许多多的说明，它是一个人全部生命的一部分”。然而，正是在这里需要重新审视抽象表现主义的神话。因为尽管这类声明听起来气势都很大，对于像德库宁和纽曼这样的艺术家而言，一个人的全部生命所排除掉的东西远远超过人们所能想到的。例如，在俱乐部的最初宪章中，成员们规定了各种会议都应该排除商业与政治领域：没有经纪人、没有批评家、没有共产主义者。伊卜拉姆·拉索[Ibram Lassaw]回忆道，俱乐部起初的意图是也把妇女排斥在外，露丝·亚布拉姆斯[Ruth Abrams]讲道，同性恋者也不允许加入。他们也排斥黑人吗?据画家帕特·帕索尔夫[Pat Passolf]说，他们不需要那样做：一个黑人申请成为会员的可能性被认为是很遥远的事。⒇
意识形态并不能被搁置一边。它们在社会关系的每个方面都起着作用(包括审美标准)，决定着人们如何看待自己与社会的关系，确定了最抽象的声明如何塑造和被理解。因此，抽象表现主义艺术家为他们自己所定义的有限语境，不仅仅与隐藏的需要有关，还依赖于它：表面上，他们的作品中没有某些意识形态，如性征[sexuality]、性别或某个艺术家或观众的肤色、右翼与左翼政治以及艺术品作为待出售物品的商业状态。
抽象表现主义艺术家和他们的支持者极少承认各种“艺术家的主题”(即来自于像心理学、哲学、文学、生物学和人类学此类学科中的主题，他们自由地允许这些主题进入艺术当中)无论在什么情况下会是政治的。事实上，这些主题的政治变形，特别是关于种族与性别的政治，进一步被抽象表现主义的神秘的普遍性给扭曲了。八人(或12人或15人)的作品与其他一些艺术家(我把这些人的作品与他们的作品联系起来讨论)的作品不同，主要在于普遍性的程度，第一组艺术家成功地声称了这种普遍性。
宣讲这一普遍性的人都渴望成为艺术英雄。这一宣言(同时期的观众作出了及时的反应，后来的历史学家阐释了它们)并不被看成是关于艺术运动自身所隐含的故事，也就是说，不能被看成是一个文学故事，而只能看成是一个惊奇的事实罢了。这种观念(像抽象表现主义这样的图式艺术[iconic art]是建立在这样的叙事上的)和这种暗示(即“叙事及其共谋在那种艺术画面背后扮演了不同寻常和重要的角色”)可能带来某些惊奇。(21)这种观念建立了一种差别的基础，即在隔离的美国，只有那些异性恋的白种男人能获得：生产出的普遍性的产品能够适用于每个人，而女人、非洲裔美国人以及公开承认的同性恋者则无法生产出来，因为他们的观众不会把他们的作品当成是普遍性的。即使他们想具有普遍性，而且也口口声声这样讲(如洛马尔·比尔顿[Romare Bearden]就是这样做的)，但是主流社会不会以这种方式来解读这种作品。这个隐藏的需求是基于传记，或者更确切地说，是基于身份。
那么，政治就有三重的失效。它包括了：(1)拒绝采用传统的政治立场，或拒绝等同于左派或右派(已经彻底脱离开前卫活动，一般而言，这种前卫活动都具有高度的政治性，多数情况就其修辞而言，至少属于左派);(2)坚持作品的意义与对它的解释及分销(市场政治)无关;(3)对人文学科和科学的种族和性别偏见的不加批评的接受。在战后几年的国际化环境下，从其他文化中挪用形式和程序以及用科学的进步逻辑来评价艺术，被看成是政治上中立的。事实上，正是不去直接或特别涉及政治活动，才使得抽象表现主义对美国国务院大有用处，用作宣扬美国民主与自由平等的冷战宣传。(22)大体上讲，对抽象表现主义而言，自由被解释为一种摆脱了模仿性再现的“客观”要求的解放。
抽象表现主义的非政治化信念在早期的许多批评中是显而易见的，它把这个新运动的标准限定在诸如抽象、统一、空间模糊化或平面化以及满幅构图这些形式要素上。曾经一度，这些审美特征是作为普遍化了的西方人文主义的视觉因素。但是，批评家不能仅仅为这些形式主义和非政治化的定义作出解释。很多艺术家也强调他们作品中形式的因素，把作品的社会或政治意义排除在外。据德库宁的好友爱德温·登比[Edwin Denby]说，德库宁的一个客观的专业标准就是，保证“画面的每一样东西都打破了平衡，除了自发性以外……。这种形式正是那种标准的杰作所拥有的形式——神奇的力量和重量感立刻遍布整个画布。”这种“遍布”是“绘画的视觉矛盾”的结果;这不能归于我们所看到的外部世界。(23)
通观20世纪50、60年代，批评家仍强调抽象表现主义非客观化“表现”的价值。尽管抽象表现主义艺术家抵制对他们所从事的事业的形式归纳，但是他们发现他们的作品中含有一些形态学的因素，如平面化和高度的抽象，这也是他们的艺术中经常被批评家所探讨的东西。这些特性所具有的权威性，据说是来自于模糊不清的形式张力(格林伯格加以理论化)(24)所形成的那类作品，或者是来自行为本身所形成的光环，如罗森伯格所言。对于罗森伯格来说，行动绘画的真正意义不在于作品本身，而是艺术家所作出的决心与行为的总和。绘画并不是让人摸不着头脑的。正如罗森伯格所认为的，画画时的姿态是“一种解放了的姿态，它从政治，审美，道德的价值中解放出来。”(25)罗森伯格的观点已经成为抽象表现主义最为持久的流行的观点，它要求存在主义者所提出的那种行为的自发性，这些存在主义者包括汉纳·阿伦特[Hannah Arendt]、阿尔伯特·加谬[Albert Camus]、梅洛-庞蒂和萨特。例如，在那些被广泛阅读的寓言中，如“墙壁”，萨特强调，完整性包含了没有预先考虑的、无功利的选择，而不在于对生活走入困境后发生的事情所做的决定。为了逃避那种事事按照预定的决定来办的坏想法——也就是做一个诚恳的人——人们必须以当前的需要作出决定，根据某种环境中的道德规范，而不是满足一个预定的系统的要求，或者是保证未来的某种结果。对这种真实性的追求是如此地普遍，以至于像纽曼(他的绘画作品揭示了在动力学对称关系的数学公式基础之上的各种分割)这样的抽象表现主义艺术家都坚持认为，他的决策是来自于本能。(26)
格林伯格的形式主义和罗森伯格的存在主义鼓励一种没有历史的、摆脱所有社会功用的艺术观点(27)。尽管1920、30年代的许多艺术家的作品中含有明显的政治主题，但是，随着1930年代临近结束，对艺术的政治效用的信念在美国已经没有了市场。显然，对于抽象表现主义艺术家的明显转向并不是有意识的结果。拒绝政治拥护的工具主义，如罗森伯格所提到的行为艺术倾向于萨特对存在的定位，而在这一位置上的存在的个体拒绝程序化的定位。
批评家和策展人对抽象表现主义的接受——特别是对被吹嘘的个性与自由的观念的接受——为评价这些作品建立了一套极其有限的标准。被格林伯格、罗森伯格这样的批评家所提倡的标准，是建立在一种假设上，即作品中的意义是本质的和普遍的。如果历史指示物和政治作用——更不用说种族、性或者性别——不能公开地作为标准，那么就应该提出其他根据，艺术家知道如何进行下一步，而让批评家决定什么是好的，让美术馆和收藏者选择想买的作品。
因此，在个性、自由和普遍性之外又增加了另一个质量评判标准：原创性。这种属性被挥舞着，就像一根批评大棍。非洲裔美国人和妇女的作品经常由于缺少原创性而受到诋毁。但是，究竟什么是原创性呢?格林伯格在那些与别人的作品截然不同的作品里找到了它，特别是与著名大师的作品不同，这些大师开了先例，又影响了其他人。他在评论文章中使用原创一词通常是在比较的情况下进行。这使得它有了一种谱系; 戈尔基[Gorky]在把马塔[Matta]的生物形态学变成严肃的艺术作品，这是原创的;莫里斯·格拉夫斯[Morris Graves]和马克·托比[Mark Tobey]摆脱了克利[Paul Klee]，这是原创的，而波洛克作为20世纪美国杰出的画家取代了约翰·马林[John Marin](28)。而且，有价值的原创性是具有风格的(实证主义的)，而不在于思想性(或文学性)。(29)
