(15)参见Robert Motherwell and Ad Reinhardt, ‘The Question of What Will Emerge Is Left Open,’ Possibilities 1 (1947-48): 1. 如果一般而言，这是真实的，那么一些抽象表现主义画家——例如纽曼——就会认为他们的作品具有政治性。关于这种情况的矛盾性，参见Serge Guilbaut, ‘Postwar Painting Games: The Rough and the Slick,’ 30-47, in Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris, and Montreal, 1945-1964 (Cambridge: MIT Press, 1992).
(16)格林伯格，在1947年12月6日号《国家》上对Hedda Sterne和Adoph Gottlieb的展览的评论;重印于Collected Essays and Criticism, 2: 191.
(17)有些艺术家处在政府的监视下。参见David Craven, ‘New Documents: The Unpublished FBI Files on Ad Reinhardt, Mark Rothko, and Adolph Gottlieb,’ in American Abstract Expressionism, ed. David Thistlewood (Liverpool: Liverpool Press and the Tate Gallery, 1993), 41-52. 关于WPA, 见Francis V. O’Connor, Federal Support for the Visual Arts: The New Deal and Now (Greenwich, Conn., New York Graphic Society, 1971), viii.
(18)考虑到格林伯格在他的早期重要文章《前卫艺术与庸俗文化》中强调了阶级问题，所以在抽象表现主义的批评中不再把趣味看作是历史问题来研究，就十分令人惊讶。参见T.J.Clark, ‘In Defense of Abstract Expressionism,’ October 69 (Summer 1994): 22-48, 这是一篇这方面的例外文章。
(19)马克思，《德意志意识形态》(New York: International Publishers, 1947), 14.作为神秘化而且基本上是多层面的意识形态观点，受到阿尔杜塞的挑战，他认为某些社会实践中的某些很明显的意识形态的特殊性汇集成一种“总历史现实”，它的结构和功能化都是“不可改变的”(《列宁与哲学》[New York: Month Review Press, 1971], 161)。因为格林伯格对绘画史的看法是从它的斗争角度出发，即绘画史极力想把它的物质实践分开的，是它与文学和其他艺术形式(的意识形态)混在一起，所以人们自然地把他使用的意识形态看作是阿尔杜塞意思下的总体化。抽象表现主义画家与我在本书中讨论的艺术家都有一种相冲突、但一致的态度，这种态度应该被看成是我们理解这个小组的一部分，很有意思地的是，它既不符合人道主义-马克思主义，也不符合阿尔杜塞的解释，但是相反，却支持最近对阿尔杜塞坚持认为单一的、不可逃脱的意识形态是人类行动的基础的批判。例如，Paul Smith和Diane Macdonnell都挑战阿尔杜塞的观点，而赞同多层面、相冲突的信仰体系，这种信仰体系是人类在矛盾与斗争所坚守的，它们也形成了人类主体性在其中构建的场所。关于后者的观点，参见Paul Smith, Discerning the Subject (Minneapolis: University of Minenesota Press, 1984), 及Diane Macdonnell, Theories of Discourse: An Introduction (Oxford: Basil Blackwell, 1986). 关于这些艺术家有意选择的题材，参见William C. Seitz, Abstract Expressionist Painting in America (Cambridge: Harvard University Press, 1983), 及Stephen Polari, Abstract Expressionism and the Modern Experience (New Yokr: Cambridge University Press, 1991).
(20)Thomas Hess, Barnett Newman (New York: Walker and Company, 1969), 36. Willem de Kooning, in Sketchbook I, Three Americans (New York: Time Magazine, 1960), n.p.关于Lassaw，参见Marilyn Brown, Alice Trumbull Mason, Emily Mason: Two Generations of Abstract Painting的导论 (New York: Eaton House, 1982), 11; Ruth Abrams in Thomas Livesay, ‘Essay,’ Ruth Abrams: Paintings, 1940 to 1985 (New York: Grey Art Gallery and Study Center, New York University, 1986), 12. Patricia Passlof, 1990年1月19日在纽约市SoHo 20的公开采访。
(21)David Anfam, ‘Interrupted Stories: Reflections on Abstract Expressionism and Narrative,’ in American Abstract Expressionism, 21-39.
(22)Serge Guilbaut, ‘Postwar Painting Games,’ in Reconstructing Modernism, and ‘The Frightening Freedom of the Brush,’ in Dissent: The Issue of Modern Art in Boston (Boston: Institute of Contemporary Art, 1985), 83-86.
(23)Edwin Denby, ‘The Thirties – Painting in New York’ (New York: Poindexter, 1956), n.p. At the Museum of Modern Art Library, in the Willem de Kooning scrapbook, 出版有 ‘The Thirties’ in Willem de Kooning (New York: Hanuman Books, 1988), 51. 这些视觉矛盾在德库宁的作品中也有体现，据Denby的说法，就是“可互换的中心的对立，或一个柱体发展为一个空间，或一种明暗平衡一个色彩。”
(24)关于立体主义，格林伯格写道：“这是内在于画面的被构建、被创造的平面性中的紧张关系，它产生了艺术的……张力”。见 ‘Art’, Nation 164 (1 February 1947): 137. 参见Donald Kuspit, Clement Greenberg (Madison: University of Wisconsin Press, 1979), 32, 44-45. 这种意见逐渐强调形式，特别是Donald Judd这样的批评家谈论莱恩哈特和纽曼的作品的时候。
(25)Harold Rosenberg, ‘American Action Painters,’ Art News 51 (December 1952): 23. 关于标准观点的例外意见，即罗森伯格对抽象表现主义的解释是一种美国化的存在主义，参见Fred Orton, ‘Action, Revolution and Painting,’ Oxford Art Journal 14, no.2 (1991): 3-17. [Chapter 13.]
(26)Barbara Cavaliere, ‘Barnett Newman’s “Vir Heroicus Sublime’; Building the Idea Complex,’ Arts 55 (January 1981): 144-152.
(27)参见Fred Orton, ‘Footnote One: The Idea of the Cold War,’ in Thistlewood, ed., American Abstract Expressionism, 179-192.
(28)所以萨特和罗森伯格是好朋友就绝非巧合;萨特在《现代时代》杂志里发表罗森伯格的文章，就是罗森伯格40年代在纽约的时候也还是和他保持联系。见作者于1982年4月19日对May Natalie Tabak的采访。Michael Leja很有见地地指出，存在主义的自我决定但悲观的个人主义在抽象表现主义中得到了现代人类话语关于碎片化、乐观而本质的自我的调和。参见Reframing Abstract Expressionism, 247.[Chapter 18].
(29)例如，参见格林伯格的 ‘Collected Essays and Criticism, 2: 14, 75, 90, 123, 125, 127, 165-166, 170, 202-203.
(30)例如，参见格林伯格， ‘Review of an Exhibition of School of Paris Painters’ (1946), in Collected Essays and Criticism, 2;87-90。
(31)Valerie Smith, ‘Reconstituting the Image: The Emergent Black Woman Director,’ in Callaloo, 34 (Fall 1988): 708-716.
(32)然而，某些非经典的艺术家创作的一些作品，和那些著名的艺术家的作品一样在形式上有创新。例如，如Anna Chave所指出的，Janet Sobel就是一个在波洛克之前使用喷洒的画家。 ‘Pollock and Krasner: Script and Postscript,’ Res 24 (Autumn 1993): 108-110.[Chapter 17].
(33)模仿“原始人”当作逃避现代社会的邪恶，到20世纪中期的时候已经是前卫艺术的主要手段了。例如，参见Gill Perry, ‘Primitivism and the “Modern,”’ in Charlese Harrison, Francis Frascina, and Gill Perry, Primitivism, Cubism, Abstraction (New Haven: Yale University Press, 与Open Universtity联合出版，1993)，及Griselda Pollock, Avant-Garde Gambits, 1888-1893: Gender and the Color of Art History (New York: Thames and Hudson, 1992), esp. 8-12, 45-49-, 70-73.
