1981 － 1987

我的一批大型水墨书法绘画，水墨行为艺术和水墨装置艺术均从我任教于浙江美院国画系的1981年开始至我赴美1987年间的创事。记得那年就连我国画山水画研究生的毕业创作都有争议的。 当时院里里对我们这届研究生毕业创作展览有指示：谷文达的毕业创作不能出版。奇怪是我竟然留校了。对我来说它一直是一个迷。后来才知道，浙江美院国画系的孔仲起老师一直在支持我，谷文达应该留校。
 
在留校之后的教职和专业生涯里，我的当代观念水墨画得到了那时是中国画系的美术史家，后为浙美院长和现为央美院长的潘公凯先生的支持。记得我当时的住处与潘公凯的家门对门（现为潘天寿纪念馆）。我的巨幅水墨《天空与海洋》被当时为校刊《新美术》的主编的潘公凯先生登上了《新美术》的封底介绍。记得除了潘公凯先生之外，我也曾得到了浙美副院长，中国画系的副主任宋忠元先生和国画系副主任黄发榜先生的支持。实际上我那个时期的水墨艺术创作已经到了所谓皮道坚先生以及其他的一些评论家等称之为“宇宙流”如是说了。我自己能够清晰忆及的是那样一种水墨的创造，她融合了我将大泼墨推到极端水墨淋漓尽致和特殊水墨肌理与超现实主义，象征主义，意识流文学，存在主义哲学，卡夫卡式的神秘主义等等观念和境界。此间的作品包括我的毕业创作《李斯特钢琴协奏曲》的三联画《日》，《夜》与《风雨到来之前》。主要作品为《天空与海洋》，《超现实地平线》，《一个女人的恐惧症》，《加缪像》，《战争与和平》，《有机山水》系列，《静物山水》系列，《人体山水》系列与《红心系列》等等。这些作品的创作年代与我的我的文字系列的观念水水墨画，水墨装置艺术和水墨行为艺术略早几年，但也有一部分是同时创作时期的。

这些以宏观的，超现实的，具有象征意义的大型水墨画与当时吴冠中先生还停留在所谓的“抽象美”在官方层面上之争论相比，我的水墨艺术已与如此的讨论大相庭径，相去甚远了。我当时觉得“抽象美”除了在与官方层面上对其的认可与否，和与当时美术界占统治地位的苏联写实主义，社会主义的现实主义油画又余地讨论。但对当下的八五前卫美术运动来说毫无意义 ，似乎根本不是一个问题。抽象美在康定思基的年代已经解决了的问题。我回忆当时我对“抽象美”讨论的感觉几乎不是一个真正的艺术问题，而是一个工艺装饰画的范畴。

接下来我用注解的方式对我那个时期的主要作品做一些我的分析：

《伪汉字图章》的注解：此图章是我首次以创造出来的伪汉字刻制而成。也是我的观念水墨画的开端。从那时起，我以文字书法为主题创作了一系列观念水墨画，水墨装置艺术和水墨行为艺术。现在回忆起来，更能清晰地看到这一系列以创造性伪文字、错文字、非常态文字为主题主体的观念水墨艺术，有其形成的三个重要原因。其一，可阅读的文字的矛盾性。我从1980年开始着重阅读西方的近现代哲学。我读尼采，罗素和维特根斯坦的著作，并集中精力研究他们有关语言的哲学。维特根斯坦与罗素有一个很著名的争议，罗素人为人的语言最终可以解释世界。我们现在不能用语言表达清楚的宇宙里的东西，我们语言的发展会在将来可以把未知的东西的解释清楚。可知性是通过人的发展，通过推理来理解它的。从这一点来看，罗素是一个理想主义者。而维特根斯坦的观点是典型的实证主义者和神秘主义者。 当时我赞成维特根斯坦的理念。 因为人的知识在发展，人的认知力与表达力在发展，我们也许可以用将来的语言解释我们现在不能解释的宇宙中的一些现象和本质。但宇宙也在同步发展，可惜的是我们的理解力和语言力永远是一个被动式，去被动地解释永恒生发中的宇宙。我们已经被永久地判罚去不断发明新的语言，并以它去试图解释永远发展着的宇宙万物，就像希腊神话里的西西佛斯被永远判罚推巨石上山那样。

如此，当我在面对文字的定义和用文字的定义来解释时，我惊讶僵硬而教条的字义和不确定的宇宙流之间的距离如同天方夜谭。某个科学杂志说“一个初生婴儿的细胞分裂很规律，如果人的一生都遵照初生婴儿的细胞分裂方式，人的寿命可以达到3000岁而不产生癌细胞。也就是说人体细胞分裂其实是随着人的生长时间而变化的。这个很容易理解，人体到了一定时间就开始青春期，其发展完全不同于婴儿和幼儿期。我们怎么知道宇宙的发展不是像一个婴儿一样随着时间的变化而变化？”这儿罗素是讲的是一个初生婴儿的细胞分裂很规律，人的寿命可以达到3000岁而不产生癌细胞。而维特根斯坦要想说我们怎么知道宇宙的发展不是像一个婴儿一样随着时间的变化而变化？

另外，我那时也开始接触证伪哲学。1919年爱因斯坦的广义相对论得到了验证，人类从此不再用绝对时空观来看待世界。经过数百年无数次检验的牛顿力学竟然被证明不是完全正确的。爱因斯坦的广义相对论影响了仍在求学的波普尔。我最后发现波普尔终生致力于研究科学理论和非科学理论之间区别同样是一个偏执。任何偏执的学问在某一点上可能可以成立。波普尔的基本结论就是：凡是可能被证伪的理论才是科学理论。依照他的标准，弗罗伊德的心理学和达尔文进化论都不是科学的理论，因为无法进行一个可观察的预测，然后检验这个预测是否符合实际。波普尔与弗罗伊德的心理学和达尔文进化论的方法论毫无两至。科学理论和非科学理论当他们互为的时候才是真实的。可能被证伪的理论与不能证伪的理论的总和才是客观的。对我来说波普尔的证伪的科学哲学是开了一个严肃的玩笑。我1983年到1987年的《遗失的王朝 － A系列#1－#50》的创作和1986年《中国美术报》发表的我纂写的《谐音字文章》实际上希望解释如此的一个哲学命题。几乎没有评论家意识到这一点。他们的泛泛而谈的只是错篆字而已。

《遗失的王朝 － A系列#1－#50》的注解：此系列的创作以伪篆字为主体，并穿插入一部分真篆字而成。实际上对于我们现代人来讲，真篆字与伪造的篆字从识辨字的角度来说是如出一辙，同样不可阅读。当时我面对不可阅读的篆书，是我以创造性伪文字错文字和非常态文字形成的观念水墨艺术形成的三个重要原因之其二。其一如果我们将不能识辨的真篆字与伪造的篆字作为历史与文化的载体来理解，那么历史和文化，我们毕竟能辨认真伪吗？因此它是一个迷宫，也是一个启示录。我们的语言学家如此废寝忘食地企图破译古埃及古玛雅文字，但是我们会有诠译？就是我们对古文字有诠译也仅仅掌握了当时的社会需要和著者的动机，而非还原历史。就是不现实地说如果我们还想了解客观的宇宙和还原我们的文明史，我们的语言文字能担当吗？

程征先生在谈到他牵线的，1986年在西安的我的个人艺术生涯中首次个人展览的前前后后时，忆及郎绍君先生的评语：
郎绍君在《中国美术报》上对谷文达的展览发表了题为《对超常性的追求》的评论，说：所谓超常性，就是对绘画常轨、常态和常法的超越。

超常的绘画时空：它所把握的，不是人们根据一般时空经验即可判定的物理或心理时空，而大多是一种超验的宏观世界。《太极图》、《白夜》、《乾坤沉浮》、《静观》、《文字系列》……，从标题上就表明了他力图把握的范畴：试图把巨大的哲学命题化作视觉感受的对象，企图揭示整个人生、自然在他和人们心中的漠然空阔的印象。

超常的观念内涵：谷文达不求在画面上表达一个相对确定的主题和观念。他认为，尽管人们需要艺术判断的单纯与明确，但艺术的更高层次却在明确的观念之外，他自己称作“无观念境界”。这种境界是人类知识还把握不到的。他认为只有这种境界才能“给人们一种神秘的内心体验，而又让人无法解释清楚”。《文字系列》是对中国文字的反思：艺术字、实用字；对字、错字；正字、反字；拆字、拼合与重新排列的字……。他似乎在暗示：文字描述世界，也掩盖世界；表达观念，也扼杀观念；传播信息，也颠倒信息；文字是人类获得自由的标志之一，又是人类自我异化的象征……。文字在多大程度上能与主客体世界相契合，好像永远是一个谜。这种错综复杂的文字关系反映着更加错综复杂的人的关系与历史。这样，《文字系列》表达的观念内涵也成了一个谜。如何把这种近于哲学性的超常内涵转化为直观的形式结构？谷文达从两个方面进行了探讨。一是抽象结构与具象结构的“并协”，二是理性与直觉的“并协”。他在形式上采取了“反对抽象艺术也反对直观的自然模仿”的立场，力图将两种结构合成一个整体。但这种结合完全不同于传统绘画“妙在似与不似之间”的美学原则，而是把自然形态的物象置于不合情理的、神秘化的幻觉空间达到的。……谷文达是想通过理性表达确定性的意识，通过直觉表现“无意识”，并把两者融成一个整体。而后者往往是更重要的，因为唯有挖掘到广大的无意识层，才可能使超常性的内涵具有深刻的心理根源。谷文达显然获得了很大成功。

《谐音字文章》注解：《中国美术报》在1987年的第二期发表的我的《非陈述的宣言》。此文是我以查字典找谐音字的方式写就的。“艺术行为、艺术环境、艺术过程”，标题是用“飞沉术白勺楦盐——蚁术形违、异数王不竟、蜥鼠‘过惩’”的文字游戏方式表达的。将字拆开或者合并，或者用同音字，按字音理解的时候字是对的，但是字是错的，音和字是分开的，产生两个意义影响到我以伪文字，改体字，错体字，漏体字，谐音字和印刷体字的水墨书法绘画，水墨行为艺术和水墨装置艺术第二个原因是我那时开始深入地研习起了中国的篆书。面对大部分的篆字我认不出来，它的不可阅读性使我感到了一种前所未有的超于文字定义和阅读经验之外的解放感和自由感。从开始对文字的不信任到对由文字表述的历史和文化产生了绝对的质疑。至于第三个原因影响到我的水墨书法绘画的是文化大革命中的大字报的书法情结。我会在以下的段落中会介绍仔细陈述文化大革命中的大字报的书法引领政治波普艺术。

《遗失的王朝 － 静观的世界》的注解：在多如牛毛的形形色色的展览中，当代水墨画展览的集大成者，实际上是1984年在武汉的湖北全国国画邀请展。周绍华先生作为湖北文联的老干部在那年头如此有胆量与眼光组织起这么一个影响至今的展览是非常难能可贵。我以伪文字，改体字，错体字，漏体字和印刷体字的一套大型的水墨书画绘画参与了湖北全国国画邀请展，也是此系列大型首次在公共展览空间展出。此巨幅水墨画系列震动了当时的国画界。在此湖北全国国画邀请展中，与其他为数众多的来自全国各地参展的艺术家的创新国画比较而相去甚远，大家感到的距离是因为观念水墨画的内涵与博大精深的境界。无论评论家怎样命名它们（当时对我的水墨艺术的评论很多），实际上此系列作品建立了中国观念主义的水墨艺术。由邵大箴先生为主编，唐庆年先生为执行编辑的1986年的第一期《美术》首篇文章便是栗宪庭先生的文章“中国水墨画的合理发展” 。而《遗失的王朝 － 静观的世界》系列是开宗明义的图解。1998年，刘国松先生在台湾的《文星》杂志上以长篇文章“谷文达：破坏传统的浪子” 为题系统地介绍了我的观念主义水墨画。

《遗失的王朝 － 我批阅三男三女书写的静字》的注解：此画是我首次将水墨画与行为艺术结合。1985年的一天，我的工作室是在西湖边近柳浪闻莺的浙江美术学院内。那儿我完成了此水墨行为艺术。我分别邀请了六位学院国画系的学生，每个学生都以单独身份前后出现在工作室。六学生分别在同一巨幅宣纸上书写一大尺寸 “静” 变体或错字。六位国画系的学生完成各自的错 “静” 字之后，我在墨迹未干的 “静” 字上用大量的水进行破墨的过程，并在 “静” 字画上 “叉” 与 “圈”。这一方式是行为化了和扩大化了的老师为学生批改作业时以 “叉” 与 “圈” 表示 “对” 与  “错”。同时又展现了文革期间大字报的形式。《我批阅三男三女书写的静字》又与另一幅水墨画《遗失的王朝 － 图腾与禁忌的现代意义》都明显采用了文革大字报书法的形式。在这行为水墨之后即在1985－1987年间，我又创作了两个在大型水墨画环境中的《无声演讲》。