《遗失的王朝 － 图腾与禁忌的现代意义》，《遗失的王朝 － 我批阅三男三女所写的静字》，《静则生灵》，《他 x 她》的注解：有关文革大字报的书法意义，我在很多访谈里面都谈到了的。这是我的以创造性伪文字错文字和非常态文字形成的观念水墨艺术形成的三个重要原因之其三。我一直认为中国当代书法从解放以来一直到现在， 中国当代书法中最富有独立价值的，并且是真正以热血与信仰去写的，那就是这些劳动人民的书法 - 大字报书法。 “文革大字报书法” 里面有很多是有语法错误、错别字等等，因为他们中间有很多人是从来没有受过的教育的工人农民。《我批阅三男三女所写的静字》里面有一个叉子，红叉子、黑叉子、红圈子，实际上是受“文革”的影响，也是我最早实现的水墨与政治波普、也需同样是中国当代艺术运动中最早出现的波普艺术之一，而且是如此一种政治波普，它的价值是独立于大部分我们当代艺术中的波普基本是西方的照搬的翻版。而《遗失的王朝 － 图腾与禁忌的现代意义》是最具代表性的作品之一。其它的代表作品包括《静则生灵》和《他 x 她》。

《静则生灵》和《他 x 她》注解：开水墨装置艺术之端倪。前些天在接受artinfo中国主编Madeleine O'Dea的电话采访时，她告诉我她在写一篇纪念万曼先生的文。她问及我有关与万曼先生在一起的经历。 我告诉她我特别有幸的是我在万曼工作室完成的两件巨型的作品建树了中国最早的水墨装置艺术。大概1982年左右，从保加利亚来的壁挂艺术家万曼先生在浙江美院创办了壁挂工作室。 我不是雕塑研究室的成员，但在万曼先生盛情邀请下大约在一九八四年始我参与为瑞士洛桑国际壁挂双年展的创作。我的创作切入点是水墨画与混合材料的装置艺术。我做了两件大型水墨装置作品《静则生灵》和《他 x 她》。那两个作品是我做的装置艺术，和水墨结合的装置艺术，是水墨的、立体的水墨画，立体的水墨装置，也是我整个创作过程里面重要的两件作品。并且是中国当代艺术家首次参加国际双年展。

此两件题为《静则生灵》和《他她》巨型水墨多媒体装置艺术，以鲜明的文化大革命式的政治标语文体风格，并以大红黑白的大字报宣传形式展现的。《静则生灵》和《他 x 她》有三个层面的意义：一，因为文化大革命的方式实际上是一种大众的政治文化，实际上流行文化是政治文化的一个衍生物。二，特别是《他 x 她》的组合件是150副现成品的红手套，是男性生殖的象征。二符合重叠的“她”字和“他”字，是同性恋的组合格式，加之文革式的标语黑体字，隐喻了革命性如同性器是人的本能的欲望。三，宣纸水墨书法代表着中国文化经典与文革的时代性的极具意义下的荒唐组合对。在下面我会探讨我的另一个系列水墨画的主体是以传统经典文化与文革流行文化的结合的产物。我称之为双重文化的，即历史悠久的文明与社会主义新时期的文化的华丽拼盘。
 
陕西杨陵召开的全国《中国画学术讨论会》（1986年6月22日至26日）既要： 1985年，国画界仍在纷纷扬扬地谈论我在湖北全国国画邀请展上展出的大型观念水墨画。当时在陕西国画院工作，现为西安美术学院美术史博导程征先生来到我当时浙江美术学院的住宿，与我谈及中国艺术研究院和陕西美术家协会正在联合筹划全国中国画理论讨论会，地点定在陕西省西安市近郊的杨陵，时间为1986年夏天。他告诉我这次全国中国画理论讨论会拟主办两个个人画展以配合研讨会：一个是传统的山水画，另一个是前卫的水墨展。程征先生直截了当地问及我是否有兴趣把我近期水墨研究的成果在全国中国画理论讨论会上做一个展览。那时我正在忙于一系列以创造性文字和伪文字为主题的观念水墨艺术。同时我也正在浙江美院的万曼壁挂工作室创作水墨与编织的大型装置艺术。我很高心地答应了。程征先生总是给人一个稳重求实的印象，当时程征先生还特别提醒我说：“你的展览能否办成还是一个未知数。但是我做努力吧”。

由中国艺术研究院和陕西美术家协会联合举办的全国中国画理论讨论会如期在1986年的夏天在陕西省西安市近郊的杨陵召开。为配合此研讨会的两个国画展览也顺利落实了：一是代表前卫观念水墨艺术的《谷文达水墨画展》在西安美术家画廊的一楼主展厅，另一个展览是代表传统中国画的《黄秋园画展》 在二楼展厅。我记得我在全国中国画理论讨论会之前到了西安。并由当时在陕西国画院工作的程征先生安排我在陕西国画院住下。那时我在陕西国画院创作一个水墨装置艺术 － 将我在巨型文字水墨画环境中的行为艺术《无声演讲》的照片文献布置在一个金字塔形的构成中。

由于1986年的文化艺术现状，组织者要求我在展览前卫水墨艺术的同时，在西安美术家画廊的三楼展厅同时展出我的传统写意的山水画。我欣然同意。作为一个前卫探索性的水墨艺术家，要向领导，专家和观众说明，新国画必须是在领会传统中国画的精神与笔墨的基础上而创作的。我记得我每念一本当代哲学的书，总有一篇译者的前言以示此书翻译的目的是为了提供资料和要带着批判的眼光去分析。这当然是醉翁之意不在酒了。

临近展览开幕，但是布置在西安美术家画廊一楼主展厅的我的探索性水墨艺术展仍然没有逃过不幸。在开展前一刻被关闭。当时许多西安美院的学生和来参加开幕式的观众都拥挤在展厅大门外等候开幕。我已经知道情况发生变化了。我到了展厅门外，在拥挤的人群中听大家的议论。人们纷纷要求重新开展。一部分西安美院的学生嚷着要将我的画拿到大街上去以示公正。而在三楼展厅陈列的传统写意山水画的展览如期开展。现在我已经无法清晰地回忆那时的所有细节了，因为那时实在太混乱了。特别是对与我来说，那毕竟是我专业生涯中的第一个个人展览！尽管我早有了心理准备，但还是太不寻常了。当然只是那一瞬间。其实不久我也就不以为然了。

我想不起来了到底是相隔几天之后还是后来有人告诉我，我的画展变成了内部观摩展。职业艺术家只有持有陕西美术家协会主席批条才可进展场参观。并说当时西安美院院长曾对他的研究生们讲，希望他的研究生不要去看谷文达的展览，否则能不能毕业是个问题。那时年轻的我，实在无法完全理解和预测这次的风风雨雨会产生如何的结果… …

一楼主展厅我的水墨艺术展包括的作品有《遗失的王朝 － 我批阅三男三女书写的静字》，《遗失的王朝 － 静观的世界#1 太朴世界》，《遗失的王朝 － 静观的世界#2 文字的构成》，《遗失的王朝 － 静观的世界#3：文字的综合》，《遗失的王朝 － 静观的世界#4：文字的解构》，《遗失的王朝 － 静观的世界#5：复合的文字》，《遗失的王朝 － 错位的字》，《遗失的王朝 － 图腾与禁忌的现代意义》，《遗失的王朝 － 伪篆字》，《遗失的王朝 － 印刷体书法》，《遗失的王朝 － 正反的字》，《遗失的王朝 － 以伪字，漏字，倒字，反字，印刷体，正楷，草体混合书写的杜牧诗》，《天空与海洋》，《中国西部－ 敦煌》， 《佛宴》，《 沉默的门神》， 以及由《两种文化形态杂交的戏剧性 A – 1至 A – 4》，《两种文化形态杂交的戏剧性 B – 1 至 B – 3》巨型幕帘式水墨画和我与文字观念水墨画装置中的行为艺术《无声演讲》的照片文献构成的一金字塔。展览中的这一系列作品形成了一洋洋大观的观念水墨艺术的宣言。刘晓纯先生为我西安杨陵全国中国画理论讨论会同时的展览的评论中写到：“谷文达可以说是当今中国艺坛破坏性最大，反叛意识最强，走得最远的人，是远离中国广大艺术家群，更远离公众的超凡浪子“（1987年第二期《中国美术报》）。同年，对这一系列作品作深入阐译的是范景中先生的文章《沉默与超越》，费大为先生的采访《向西方现代派挑战》同时发表在由高名潞先生主编的十月号《美术》。这也是《美术》杂志有史以来首次破格以大篇幅报道一个前卫艺术家。有关的对我的一系列的巨型观念水墨艺术的创作的评论接踵而至。原武汉的现象学派哲学家张志扬先生在其的撰文中开门见山地说道谷文达的解读者甚多。杜柏贞女士在研究85美术新潮时曾在给我的电话里说道那时几乎所有的艺术杂志都在谈论谷文达的艺术。

85新潮美术运动中我的介入点和我的观点：一，群体运动。我的两个基本立场却是与85美术运动中最中要的两个倾向有区别。 一是群体运动。二是全盘西化。

一，群体运动。85美术运动从南到北，前前后后大约有一百多个艺术群体。成为洋洋大观的群体艺术运动。我的观点是从我的立场和行为中最为鲜明地体现出来的。群体运动有其当时的历史时期的必要性。但是我一向认为群体是一个过渡时期的产物，它并没有摆脱文革的集体运动的思维方式和更传统的封建部落方式。与当时85美术运动要唤起个人创造价值的理念恰恰是相悖的。历史也充分证明了85群体运动的群体形式仅仅是一个走过场。在今天的当代艺术的圈子里，人们能记住的并在谈论的却是各个艺术时期的代表人物，而不是群体。高明潞先生在他的《中国当代艺术史》（上海人民出版社出版）中曾评价到：谷文达是在85美术新潮中唯一的能够与美术群体抗衡的个体艺术家，在高明潞先生的另一篇登载在《美术》杂志上的文章谈到谷文达与大部分群体主流有区别，但他却是主流中的主流。确切地说，我没参加被称之为85美术运动的重要会议如黄山会议和珠海会议。我参与’85是特别的个案。我是作为个人介入的。

二，全盘西化。我把全盘西化同样看作仅仅是85新潮美术运动的过程，如同群体一样而不是最后目的。以上我所谈的我不同于85新潮美术运动的两个特点的可能因素除了我清晰论述到的我的意识之外，有可能我不同于大部分85新潮美术运动中的艺术家的是我出生在保守势力强大的中国画系，而当时的前卫艺术家几乎千篇一律地来自于美术学院的油画，雕塑，工艺系。出生国画系却意义深远地为我提供了一个他人所没有的视点， 与“全盘西化”  的当时的主流相背，与正象彭德先生在1987年为《美术思潮》杂志中选文谈到谷文达是以西方的当代艺术来破坏中国传统艺术，同时以中国的传统艺术审视西方的当代主义。1987年高明潞先生主编的一期《美术》杂志刊登了费大为先生对我的采访录题为“向西方现代派挑战”。从85新潮美术运动伊始我就清晰地认知全盘西化不是目的。引进西方的当代主义的最终目的是为了创造我们自己的当代艺术。我想这也就是我不在 “全盘西化”  的当时的主流中。同时又如高明潞先生说的谷文达却是 “主流中的主流”   。有意义的是中国当代艺术的两位重要策展人高明潞先生和栗宪庭先生均是中国绘画史的专家。栗宪庭先生还是一位国画家。

三，一天，我看到一杂志如此介绍一位中国艺术家：此艺术家是唯一一位不用中国元素创作的中国艺术家。换句话说，此艺术家只用西方元素进行创作。我不明白如此的说法想说明何种道理？也许笼统地将使用中国元素归于迎合西人的文化多元主义和异国情调主义。决定性的因素取决于一个艺术家的风中的中国元素来自于何种动机，中国元素又是如何运用的。从更深一层的文化遗传基因的角度，以及文化心理学的角度来讲，一个中国艺术家的作品从内在精神到外在风格如果没有一点中国元素倒是一个要质疑的问题。有一点要提出的是为什么不能自信地去思辩和自然地运用中国符号？那么话说回来，中国元素是否能够作为一种国际语言，1，中国艺术的性质与地位，取决于一个国家的国力，它的经济实力和政治实力；2，中国元素本身自然的，客观的和逻辑的发展；3，中国元素将来能达到哪一步，这完全不是个人能力所决定的。 我是觉得应该用很自然的态度。 这是一个文化政治经济学和文化社会学的范畴。如此分析之下就简单多了。同样那些急近功利和投机取巧式的运用 “中国元素”也仅仅为了什么也一目了然了的。我们谈论中国画走向世界， 强调与世界接轨几十年了。

我的《碑林——唐诗后著》在深圳展出同时的研讨会中，我曾提出一个问题，《联合国》这个作品已经从1993年始在世界五大洲的许多国家已经持续地走过了十几个年头了，在《联合国》许许多多的国家纪念碑作品中，唯一与中国元素有关的仅仅是《联合国——中国纪念碑：天坛》。而《联合国》系列其它二十多件大型纪念碑式的作品都是在其他的国家的区域，以他种民族的人发和他人的文化历史来创作的。我作为一个其它国家和文化纪念碑式的大型作品创作者，一个中国人对世界它种文化艺术的阐述。但是反过来说，作为一个中国人，为什么那么怕中国元素？自己怕用，以投机的心态用，或者以另外一种投机心态来避免中国元素，这都是病态，不是吗？为什么不能正大光明地用中国元素？这里面实际上是中国，中国人以及中国文化艺术在长期贫穷落后，或者你的作品老是急着要达到世界性，所以造成一种病态心理：用中国元素是为了投机而变，不用也是为了投机而避开。

如果一民族或一国家的文化艺术，在逐渐转变成区域和州际的，以至于成为国际主流的一部分，进而引领世界文化艺术的历程，也一定是一民族或一国家的文化艺术在自己的文化艺术传统上不断地吸收，磨合，包容比自己更强更先进的文化艺术，直至后来居上成为世界文化艺术先进的主流代表。 它的可能性和必然性是在一个民族和一个国家的政治经济从一国上升为国际的势力之后才可能发生。