雷斯的拼贴画

雷斯以复制海报美女图片著名于世，在法国新现实主义阵营中，他被公认是最接近美国波普艺术趣味的艺术家，但雷斯的艺术风格并不是单一的，他的美国波普式的艺术风格只是他个人艺术史上的一个短暂的阶段，在此之前他有过多方面的探索，在此之后他又有各种新的开拓。从最初的抽象绘画，到现成品集成、霓虹灯装置和海报拼贴画，最后又涉猎电影和电视录像艺术，雷斯是新现实主义团体中最为变化多端的艺术家之一。

马夏尔·雷斯(Martial Raysse)1936年2月12日生于法国南部滨海阿尔卑斯省的儒昂海湾(Golfe Juan)。青年时代爱好写作，当他在尼斯结识阿尔曼和本(Ben，瑞士画家)之后，他的兴趣便转向了绘画。受当时法国画坛非形式艺术的影响，雷斯也尝试过这种自由挥洒的抒情抽象绘画，但当他看到自己密切接触的一些年轻艺术家利用现成品进行创作，特别是塞萨尔用废铁作雕塑而大获成功时，他也加入了新艺术实验的行列。他说：“我做了一些直接来自考尔德的活动物体，我用从地上找到的各种东西来替代塞萨尔的金属板。由于没有足够的钱去焊接它们，我就用铁丝将它们捆在一起。”

1959年，雷斯大量利用日用生活物品，如盘子、洗涤剂、厨房用品和塑料玩具等创作大型装置作品，其效果恰如百货商场的货物陈列架，事实上，他的创作材料也大多来自单价超市(Prisunic)。雷斯说：“我感兴趣的是系列产品的可观数量，就像货架上丰富的商品，大商场堆积的新商品。现代艺术就是空间爆炸。单价超市就是现代艺术博物馆。”由于他的创作方法与当时的阿尔曼比较接近，他们两人甚至携手合作完成了一件名叫《视觉卫生学》(Hygiène de la vision, 1960)的装置作品。这件作品的主体是一个白色的垂直投影面为正方形的木柜，它实际上是一台画面编辑机，在木柜的外面有一个双目取景器，透过这个取景器人们可以看到柜子内部的景象，那里是一块块粘贴着滚珠、羽毛和螺丝钉等不同物品的透明塑料板，随着这些玻璃板的交错移动，那些寻常物品产生了奇异的视觉效果。按照雷斯本人的说法，这件作品就是要对我们的视觉进行一次清洗消毒，以便我们的眼睛获得一种“全新、灭菌、纯洁的世界”的视象，能够发现我们周围这个表面上显得平庸的世界的美妙之处，他也因此将作品称之为“视觉卫生”。这件作品中玻璃板上的物品是按照阿尔曼的集成方式制作的，而整体设计则由雷斯完成。这件作品的构思预示了雷斯后来对影像艺术的探索。

1960年10月27日，雷斯作为阿尔曼的朋友应邀参加了新现实主义团体的聚会，成为在新现实主义宣言上签名的八位艺术家之一。或许是受到该团体艺术家千人千面、崇尚个性的共同特性的启示，雷斯抛弃了他最初尝试的、但已有他人采用的现成品集成的艺术样式，而找到了自己独特的创作道路，这就是将日常习见的商业广告和时尚杂志封面上的美女照片放大成真人尺寸的图画。与美国波普艺术家安迪·沃霍尔喜欢复制玛丽莲·梦露和伊丽莎白·泰勒这些举世闻名的电影明星的照片不同，雷斯画中的美女都是无名女郎。在这类美女照片中，雷斯尤其偏爱泳装美女，他往往还要赋予这些泳装女郎一个海滨或泳场的环境，那是一个由沙滩、太阳伞和浴巾组成的海滨度假的世界、一种人人可望而又可及的理想生活环境。

1962年，雷斯在他的泳装美女及海滨风光的装置作品中使用了霓虹灯管，例如，在他的一件作品中，我们可以看到他用霓虹灯管做成的英文“雷斯海滩”(Raysse Beach)的字样，这是一个招牌也是作品的标题。不仅如此，雷斯还把霓虹灯管应用于其他各种题材的作品中。他说：“这是鲜活的色彩，羽毛笔和画笔都过时了，霓虹灯可以真实地表现现代生活，它遍及世界各地。你可以用霓虹灯表现运动中的色彩。”霓虹灯是一种非物质的色彩，是一种变化的形象，雷斯一时十分陶醉于这种新的创作媒介。

1963年，雷斯移居美国洛杉矶，继续创作深受美国观众喜爱的海报美女拼贴画。虽然雷斯的作品与美国波普艺术有着相似的品质，但正如美国著名现代艺术史家阿纳森在《西方现代艺术史》中指出的，雷斯的泳装女郎使人想到的是法国尼斯的海滨，而不是美国纽约科尔岛的沙滩。在我们看来，这样的评价并无贬低雷斯作品品格之意，它恰恰道出了这样一个真相，那就是雷斯的新现实主义绘画继承了法国绘画以一贯之的传统，亦即从普桑、华托、安格尔、雷诺阿到马蒂斯都拥有的优雅和谐的美学基因。应该说，是否拥有这样的传统正是法国新现实主义艺术与美国波普艺术互有差异的根源。

雷斯的民族艺术传统情结在他的一组根据法国前辈大师的绘画作品而创作的变体作品中体现得更加鲜明。《马夏尔色彩的日本制造》(Made in Japan en Martialcolor, 1965)就是通过剪贴手法将安格尔的土耳其浴女形象改头换面而完成的绘画作品。画中那个背身裸女像被涂上了浓重而艳丽的红色，而背景则被置换成了现代的装饰环境，那是一片由红花和绿叶构成的风景，但毫无空间与景深感，恰如一张平面的壁纸。即使如此，这幅作品仍具有很强的绘画性，与沃霍尔那种纯粹的照片复制作品相比，它更显得优雅和温和。除了绘画和拼贴之外，雷斯还对画面进行多层叠加，这样，他的作品越来越脱离了平面结构，而显示出三维装置的特征。

虽然雷斯与法国艺术有着割不断血脉纽带，但自移居美国之后他便脱离了与法国新现实主义团体的联系，他没有参加1963年2月8日第二届新现实主义艺术节期间在慕尼黑艺术馆新画廊开幕的新现实主义集体展览，算得上是第一个退出该团体的艺术家。

从1964年起，雷斯开始涉足电影艺术。当时，他创作了一件名叫《苏珊娜，苏珊娜》(1964—1965)的作品，其画面是对意大利文艺复兴绘画大师丁托列托的油画《苏珊娜与长老》的挪用，但在形式上是绘画与电影的结合。在这幅画的中央有一个屏幕，那上面放映出一部表现正在偷窥苏珊娜沐浴的长老们的小电影。同样的形式也出现在雷斯同期创作的名为《以绘画的手法看纽约》(1965)的作品中，在一幅描绘纽约风光的绘画作品之外，有一部电影在放映，延续着绘画所表现的内容。

经过上述试验，雷斯产生了抛弃绘画、拍摄纯粹电影作品的愿望，于是，一部名为《耶稣-可乐》(Jésus-Cola,1966—1967)的电影短片问世了。从片名我们就知道这不是一部中规中矩的叙事性电影，事实上，这是一位画家创作的在时间和四维空间中的图像拼贴作品，它完全背离了传统电影的构成规则。这是怎样一部电影呢？雷斯后来对自己的创作思想作了这样的说明：“一切都必须是虚假的，故事必须乱七八糟，演员必须演得非常糟糕，布景必须极其可笑。”他用这部没有主题、情节杂乱的电影作为对当代消费社会的嘲讽。

在1967年创作的《身份，现在您就是一个马夏尔·雷斯》(Identité, maintenant vous êtes un Martial Raysse)装置作品中，雷斯采用了电视录像技术。在一个绘有人物脸部轮廓的图画中央，装着一台电视机，靠近电视机的观众会很惊讶地发现在电视屏幕上出现了自己的背面形象，这是因为在电视机对面有一台与之连接的摄像机将观众的背影拍摄了下来。这一录像装置作品强调了图像在一个封闭的循环系统中的使用，而这正是录像艺术的最大特点。

雷斯在绘画之外，发现了电影和录像这一新的表现手段，从而大大拓展了自己的艺术创作天地。影像技术不仅可以创造画面，而且可以融入运动、声音和音乐，最大限度地增强作品的表现力。雷斯说：“我在绘画中已经开始了将图像改变的工作，而当我一旦可以用录像来创作，我就可以采用一种关于图像的新语言，而且还找到了运用这一语言的工具。”进入21世纪，影像艺术是西方艺坛最流行的艺术样式，而雷斯是影像艺术最早的开拓者之一。

除了上述创作之外，雷斯还曾涉猎舞台美术领域，1967年他为英国王家芭蕾舞团的剧目《失乐园》制作的舞台布景，堪称别具一格。

20世纪80年代之后，雷斯又回到了平面绘画的老路，即使如此，雷斯仍然是新现实主义艺术圈中风格最为多样、最富有探索精神的艺术家之一。雷斯总是喜欢把自己称为“视觉工程师”，应该说，他的这一称号是名副其实的。