（3）、从塞尚到立体主义以来的局限性

格林伯格认为，抽象不是目的，而是结果，目的是绘画如何从“如画”到绘画，与格林伯格的媒介一词对立的是“如画”效果，格林伯格说，

如画效果是指作为结果，而且只作为结果的画面“美丽如画”，一种胸有成竹的效果。如画效果还指在已被认可的艺术成分中所有那些现成的、可传播的、有章可循的东西（第51页）。

格林伯格的前卫方案是从塞尚、分析立体主义来的，但格林伯格的前卫方案也是在对塞尚、分析立体主义的批判过程中发展出来的，格林伯格的前卫理论结合的是他对巴黎现代绘画的回顾性批判，这个特征非常的明显，然后造就了格林伯格的理论。格林伯格在肯定了这些巴黎的艺术家——从塞尚到分析立体主义的对媒介的推进，然后主要是评论他们创作中的未完成性，从格林伯格的“媒介”的艺术史角度出发，就必然会涉及到塞尚这样一位画家，在对塞尚有立体主义所作的引路作用的肯定后，格林伯格就批判了塞尚“要在逼真画与媒介的法则之间的联姻”这一道路，他说塞尚：

到了最后，他还在反复地讲立体造型的必要性，还在唠叨着记录自己的“感觉”时保持完整性与精确性有多么重要。他用一种超出一般自我意识的深刻的反省精神，道出了自己的理想，那就是要在逼真画与媒介的法则之间联姻，并不时地悲叹自己没有做到这一点。在他去世的最后一个月，他还在抱怨自己没有能力获得“实现”。事实上，人们在看到他晚年的巨幅作品那种越来越明显的抽象性时，听到他说他终于获得了一些“小小的成功”，就会感到更加惊讶了。他指责高更和凡高只会画“平面”画：“我永远不想，也不会接受缺乏立体造型或层次的东西：那是荒谬。高更不是一个画家，他只会画中国画。”贝尔纳报导说他对文艺复兴时期的原始画家不感兴趣，他们的作品显然过于扁平了。然而，塞尚曾经说过他是一个原始画家，以及他要从高更式的装饰中拯救西方绘画传统对三维性的承诺，直接导致了在他死后五到六年时间里，西方绘画走向了一种西方人自中世纪以来所能看到的最为扁平的画（第65页）。

从塞尚到立体主义当然是格林伯格认为的媒介自身的艺术史道路，再发展下去就是抽象表现主义，所以塞尚之后的立体主义是其重要的环节，但格林伯格也是用批判的分析法指出这种立体主义与媒介法则的彻底实现之间的距离，关于这一类问题格林伯格作了不少的论述，在1954年写的《大师莱热》一文中，格林伯格给三位立体主义者——毕加索、勃拉克和莱热下了这样一个结语：

紧跟着绘画表面的指示，眼睛可以将所有视觉实体融化为一个各个正截面的连续体，塞尚的这一发现，给了画家们一种新的刺激，激励他们探索自然与媒介本身，同时也给了他们一种可以确保结果的一致性的法则。于是，毕加索、勃拉克和莱热完全根据他们各自的气质，将这一法则付诸实施，三到四年之内，这三位艺术家制作了几乎不间断的作品系列。这些作品在统一性方面完美无缺，材料方面丰富多样，达到了力量和优雅的完全融合。但接下来，对他们来说，分析立体主义这回事已告罄尽，法则也松驰了。从此以后，无论是他们还是别的艺术家，都无法通过同样的手段来拓展趣味了，而继续使用这些手段也就意味着要依赖既定趣味而不是创新趣味（第126页）。

格林伯格说的立体主义之后就无法再拓展趣味了的判断（被格林伯格比喻为“负债表”）是与格林伯格的媒介自身是站在一起的，但媒介自身是一步步发展而来的，在格林伯格的评论中，塞尚与毕加索、勃拉克、莱热的关系就在于，塞尚的“一生与高更和凡-高相比，更像是一种英雄的艺术家生涯，尽管他的材料相对简单。试想一下，将任何母题的任何部分分解到最小的可传达的截面，需要付出多少提炼的努力和眼力”。而“毕加索、勃拉克、莱热的立体主义完成了塞尚所开创的事业。立体主义的成功消除了塞尚的方法中一切在其范围内仍属问题性的东西。由于塞尚并没有穷尽他的所有洞见，他就能为立体派的新发现提供一切资源；他们只需稍作努力，就能作出发现或再发现。这是立体派的幸运之处，这也有助于解释何以毕加索、莱热和勃拉克在1909年至1914年间取得了几乎一帆风顺的‘实现’，在其力量的完满方面，在调整手法以达成其目标方面，都堪称经典”（第66页）。

其实格林伯格自己的评论告诉我们了，要从立体主义走到抽象表现主义并不是一件很容易的事，否则的话，立体主义早就走到抽象表现主义了，格林伯格在《75岁的毕加索》一文中是这样叙述像毕加索这样的艺术家的局限性的：

也许，毕加索已经屈从于太多的崇拜者所宣传的有关他的神话之中：他是个无所不能的半神半人，因此不可能有弱点，不过，无论他有没有屈从这一神话，更合理的解释却是，他已经屈从于人类活动的存在的普遍局限性，尽管与大多数人相比，毕加索很少是他自己的第一个成熟期的囚徒，但是，他却仍然无法摆脱这一囚徒的命运，至少与马蒂斯相比是如此。《时代》杂志曾报道说“他认为一件作品应该被构成，他也为许多抽象表现主义作品感到苦恼，有一次曾抓起一本被墨水弄脏了的笔记本，把它塞给一位来访者，嘴里骂道：‘这就是杰克逊-波洛克’！”术语“构成”——已被证明与艺术具有高度相关性——那时已成了一个口号，立体主义者们50年前正是喊着这个口号出发，去修复印象派地绘画造成的那些假定的伤害的（第80页）。

格林伯格的这段叙述可以让我们知道，这就是毕加索与波洛克的区别，当毕加索再用旧的艺术观念反对波洛克的时候，波洛克和格林伯格的理论又将艺术史往前推进了一大步。尽管1946年格林伯格看了马蒂斯画廊展出的十来件油画作品后写了《巴黎画派：1946》还称“巴黎依然是现代艺术的源头”，并说：

那里迈出的任何一步对世界其他地方的高级艺术来说都是决定性的——之所以高级，恰恰是因为它能够对巴黎这个现代性的神经中枢的震荡作出回应并加拓展。其它地方（例如魏玛共和国时期的柏林）也许对当下历史显得更为敏感，不过，是巴黎在过去的一百年里最为忠诚地传达出了我们文明的历史本质（第150页）。

但格林伯格看着巴黎画派，想的是纽约的抽象绘画，这样，格林伯格从自身的理论出发，对任何的巴黎画派中的状况都不会放过，就是在这篇《巴黎画派：1946》文章中，格林伯格评论了马蒂斯、让-杜布菲、安德烈-马尔尚、毕加索、博纳尔等，而且点评式地指出了巴黎画派的有利和不利因素，比如：

1920年以后，巴黎画派的实证主义（它部分地建立在这样一个假设之上：位于社会和艺术前列的技术进步拥有无限未来），失去了对自己的信仰。人们开始怀疑，艺术中的物质条件，跟资本主义本身已被证明的一样，也是受到历史的制约的。蒙德里安看上去就像墙上的涂鸦。不过，拥有马蒂斯和毕加索一般才华的艺术家们似乎仍然感到——至少是毕加索本人仍然继续了一段时间——人们还得追求这种物质性，恰恰是因为，如果不想倒退的话，那就别无他途可走。在现代艺术发展的这样一个节骨眼上，这样的疑问被提了出来，这一点最富有戏剧性地反映在毕加索1920年代中期的艺术中，特别是在新立体主义的死胡同之中，那时现代艺术似乎已经走到了这一步（第151页）。

格林伯格用从实证主义和唯物主义转变为悲观主义的思想史来概括这种艺术现象，说巴黎画派在1920年代，多数领袖人物（米罗居于其中，如果说蒙德里安不在其中的话）开始强调带有一种新的明晰性的快乐原则，当然，格林伯格说，博纳尔的风景画甚至比莫奈的《水莲》组画更趋于纯粹的色彩肌理；轮廓与界定是如此概括含蓄，其效果已近于抽象艺术。尽管杜布菲带也有文学倾向性，但格林伯格说，这是一种十分高级的文学，而且杜布菲是唯一一位向克利咨询过的法国画家，他部分地从儿童艺术中吸收营养，从而对人类形象作了致命一击。还说在马蒂斯画廊展出的杜布菲的作品中，只有《伞下散步的女人》是完全成功的，这是一幅强有力的作品，一个英雄般的涂鸦人物形象胡乱地涂写在稠密的、煤焦油般的画布表面上，格林伯格还说了，另外两幅画也有趣至极，因为它可以激发人们想要一窥其绘画究竟的好奇。以至格林伯格说，杜布菲似乎是米罗以来巴黎画派中出现的最富有原创性的画家，下面一段很关键的话：

我认为最有意义的一点是，与美国许多次要画家一样，在寻求从物质化逃向“诗意”，他必定一直追随着克利。要得出任何决定性的结论，现在还为时尚早——从长远来看，克利是个具有欺骗性的例子——不过，假如杜布菲的艺术可以在这三件作品所显示的水平上来加以定夺，那么带有明显“主题”的架上绘画似乎已经获得了新生（第155页）。

这就是格林伯格眼中的巴黎画派，格林伯格是站在纽约看巴黎艺术的复杂性及其在纽约的发展中的各种可能性的，这里面有传承，也有流变。但都没有离开格林伯格的主线来看待这些复杂的现象。