（4）、单调与抽象表现主义

在格林伯格的评论中，伟大的画家才是他关注的对象，当然不是所有的种类的绘画都可以成为伟大的画家所从事的种类，格林伯格认为美国本土现实主义的绘画不能代表伟大的绘画，这也是格林伯格不认同那些画家的原因，比如，在1948年的《约翰-马林》一文中格林伯格还说，“如果说马林是美国最伟大的在世画家这一点尚有疑问的话，那么，当我们提出谁是美国最伟大的在世画家的时候，他一定在人们的考虑之中的”（第221页），但是：

这一麻烦的根本——使这一问题值得一问的麻烦——是一种涉及到20世纪的美国艺术和美国文学能飞得多高的野心问题。如果我们不认为艾略特已是一个归化了的英国人，那么我们最伟大的诗人还是华莱士-史蒂文森或玛丽安妮-摩尔吗？此二人真的称得上“伟大”吗？在这个时代，我们最好的诗人、画家、雕塑家或作曲家当中，没有一个在其个别作品中似乎达到了那种深度，或者在其全部作品的范围内似乎达到了那种幅度，从而担当得起“伟大”这个词。他们的作品也许有力度，也不乏巧致，但同时也是狭隘的和有偏颇的。“伟大”包含着某种更广大，更精微的东西（第221页）。

抽象表现主义代表了格林伯格所说的伟大绘画，这是格林伯格一直关注的动向，格林伯格与抽象表现主义的互动的结果正像格林伯格1955年写的《“美国式”绘画》里说的那样，这篇文章是格林伯格对抽象表现主义发展后的结语，但这个结语也是格林伯格十几年以来参与美国抽象表现主义的结果，就在这篇文章中，格林伯格从现代主义绘画的角度，对抽象表现主义予以了重新定位：

于是，绘画继续以不可遏止的动力走向现代主义，因为它在被还原为它的生存本质前，仍然还有相对较长的路要走。巴黎会失去它对绘画命运的垄断地位，也许也是同一事态的另一个症候。在最后一些年里，没有谁像战时或战后不久在纽约渐渐成名的一群艺术家那样，更为直接地，更为坚持不懈地攻击艺术中可有可无的成规。他们的作品被冠以“抽象表现主义”、“行动绘画”、甚至“抽象印象主义”种种名称，构成了美国艺术的第一份宣言，招致了国内公众的持续反对，也吸引了欧洲人的严肃关注；在欧洲，它们尽管更多地遭到指责而不是赞美，但却早已影响了前卫艺术的一个重要部分（第251页）。

关于如何评论抽象表现主义，即它对艺术史的价值到底在哪里？这是远远不能从绘画内部来看待的，《“美国式”绘画》只是格林伯格的结语，从一开始对抽象表现主义所设定的前位方案，像1940年的《走向更新的拉奥孔》中的主张就已经不是什么简单的绘画问题了，1948年格林伯格写了《架上画的危机》可以看成是《走向更新的拉奥孔》的继续，也是格林伯格认为的抽象前卫的立足点，《架上画的危机》这篇文章批判欧洲抽象画，同时也是为美国正在兴起的抽象画给予肯定的评论文章，格林伯格在这篇文章的结尾中说：

不过暂时地，我们所能得出的全部结论是，作为雄心勃勃的艺术载体的架上画，它的未来已变得问题重重。正如他们所做——而且不得不做的那样——在利用架上绘画这种艺术形式的常规时，像波洛克这样的艺术家正在通往摧毁架上绘画的路途（第196页）。

我们仅从这个结论上来看，还不知道这个“通往摧毁架上绘画的路途”是怎样的摧毁法，事实上，格林伯格到1948年写这篇《架上画的危机》的时候，抽象表现主义已经成长了起来，而《走向更新的拉奥孔》中的前卫方案在这个时候已经实施成了结果，“满幅绘画”是其证明，格林伯格把它看成是“绘画新的趋势”，“从莫奈晚年作品威胁到了架上画的常规”而成为“绘画新趋势的出发点”、蒙德里安对架上绘画的攻击是非常激进的，满幅的、“复调”的绘画缺少明显的对立，它可能是由蒙德里安开始的，也可以说始于毕加索和勃拉克的分析立体主义，始于克利，甚至始于意大利未来主义，格林伯格说，在这儿所要做的，并不是要在评价现代主义艺术中坚持怪癖，因为：

战后满幅绘画开始出现的那些（地理）位置的多样性本身，就是一个证明。在巴黎，通向“复调”绘画的趋势，早已经可以在某些让-杜布菲的较大作品中看到，在德罗伊画廊展出的其他一些艺术家的作品中，也可以看到这种趋势。另一个至少是“满幅”绘画的部分阐发者，是那位微妙的乌拉圭艺术家胡安昆-托雷斯-加西亚。在美国，它是由诸如马克-托贝、杰克逊-波洛克、晚年的阿诺德-弗里德曼、鲁道夫-雷伊，拉尔夫-卢森堡和简妮-索贝尔之类地域与气质完全不同的艺术家，多多少少独立地实现的。巴勒斯坦画家莫德凯-阿登-布隆斯坦的大型风景画，在构图方面也趋向于“复调绘画”，只不过阿登-布隆斯坦作品的主题是“单调的”加以设计的；但是，有意思的是他敢于接受这种单调（第195页）。

格林伯格的“复调”是从音乐中借来的词，但这种用法不是说绘画要像音乐，而是说满幅绘画像“复调”那样使绘画的中的每一个要素，每一寸地方在强调和重点方面变得一样等价，理解了这些，我们才能理解格林伯格的“满幅绘画”的存在理由，它是关于绘画在“无形式”后如何再恢复秩序，满幅绘画就是一种新的秩序，格林伯格关于满幅绘画讲了很多，还是在《架上画的危机》一文中，格林伯格说：

这种趋势出现在满幅的、“去中心化的”、“复调的”绘画中，建立在将完全等同或非常接近的因素编织在起的表面之上，这些因素不断地重复自己，从绘画的一个边缘到另一个边缘没有任何明显的变化。这是一种悬搁了起始、中间和结束的绘画。尽管“满幅”绘画在其成功时也可以被戏剧化地挂在墙上，它却非常接近于装饰——接近于那种可无限重复的墙纸图案——而且，只要“满幅”绘画还是架上绘画，不知怎么地它确实还是架上绘画，它就会以一种致命的含混感染画种的概念（第194页）。

站在今天的角度，我们可以从艺术史中重新梳理抽象表现主义理论中的“满幅绘画”的倾向到底意味着什么，当一种单调得会影响到画种意义上的架上与非架上出现含混的时候，“满幅绘画”就不止是用绘画来评论它，因为它实施着绘画的是非绘画的形式，所以格林伯格自己说是对一种架上绘画的摧毁，格林伯格还说：“满幅”画家将其艺术编织进一种紧密的网络，它的统一性框架在每一个网络节点上都可以重复。像波洛克那样的画家在作品中引入了等价物的种种变化，有些时候是如此谦逊，以至于乍一看我们还以为结果不是等价的，而是一种幻觉中的统一性，这一事实只会增强我的说服力。据此格林伯格认为：

统一性的概念本身就是反审美的，不过许多“满幅”画家似乎正因为他们的统一性、他们彻头彻尾的单调而获得成功。绘画被消融为单纯的肌理，被消融为明显的单纯感觉，被消融为不断积聚的重复，似乎是在为当代感性中某些深刻的东西代言------“满幅绘画”也许回应了这样一种情感：一切等级制的区别已经真正耗尽，也不再合法；没有一种经验或秩序，在一切最终的价值范围内，是优越于另一种经验领域或秩序的。它也许表达了一种一元论的自然主义观，亦即既没有最重要的事物，也没有最不重要的事物，而直接的东西与此同时非直接的东西之间的区别则被认为是唯一的终极区别（第196页）。

格林伯格对这种抽象表现主义与欧洲绘画的区别是特别用心的，即他讲的这种摧毁架上——用平面去摧毁深度是格林伯格的一个角度，用“满幅”去摧毁画面中心又是格林伯格的一个角度，最终用媒介自身去摧毁内容成为了格林伯格主张美国艺术和批判欧洲艺术传统的一个武器。当然，格林伯格可以直到去世前都不知道，他的绘画的媒介一旦实现，其实是绘画的自我瓦解的开始。