（2）、艺术史中绘画与雕塑的关系

1952年的《现代主义雕塑及其绘画前辈》，是格林伯格写的关于雕塑与绘画之间关系的分析文章，他认为目前的雕塑与绘画之间的亲缘关系，并不是什么新鲜事，格林伯格要论述的是雕塑从绘画中得到发展，才是现代主义雕塑的源头，关于这方面，格林伯格是从雕塑与绘画之间的关系开始论述的，他从艺术史的角度，认为现代雕塑是在画家的帮助下完成的：

不无讽刺的是，当雕塑再次于19世纪中期复活时，它是在偶尔玩玩雕塑的画家们的帮助下才完成的。而且，他们还是极其重视色彩的画家（当他们制作雕塑作品时，都采用立体造型法而非雕刻法），而不是遵循安格尔或大卫路线的画家。雕塑师们最初吸食的毒药，需要更大剂量的毒药来加以治疗；而雕塑师-工匠们过分地关心清晰的轮廓线和细腻的立体造型法的解药，已被证明就是热衷于粗枝大叶的、简练的体块和粗略的轮廓的画家手法。从热里科和杜米埃尔，经德加和雷诺阿，直到年轻时期的马蒂斯，由这些绘画大师制作的雕塑，总体水准在全部雕塑家之上，除了极少数职业雕塑家是例外（第200页）。

其实格林伯格说这个话的原因是，他要讨论的是“绘画式雕塑”而不是雕塑，这是很关键的一点，就在这篇《现代主义雕塑及其绘画前辈》一文中，格林伯格用粗线条理出了一个绘画与雕塑的关系及其交替的过程，比如，雕塑在希腊绘画之初占据了主导地位，而当希腊罗马雕刻回到浅浮雕形式而成为壁画和装饰墙时才居于下风，中世纪艺术的早期绘画占了上风，而雕塑成为建筑装饰。当时像管状的形式，线形雕刻，甚至是罗马式雕刻上所涂的色彩，都提示了它们的制作者从他们时代的绘画艺术中借鉴了多少东西；许多12世纪法国教堂的三角墙浮雕，非常类似于凸起画。然后格林伯格说，只有当雕塑演变成哥特式风格时，它才压倒了绘画，成为主导艺术，这时，像不像已成为一般基督教艺术的主要关切点，也有了雕塑的独立的概念，这就是雕塑从原则上讲，它是独立于四周之中，也能比绘画更为直接地复制三维性，这个时候的雕塑不依附于建筑了，而这个时候，绘画仍然依附于建筑，被限定为细密画或转移到教堂玻璃窗而成为装饰而不是绘画。

“立体媒介”与“平面媒介”是格林伯格这篇文章中用的关键词，格林伯格认为，中世纪的雕塑是将立体现实转换为立体媒介，而不是平面媒介，那是中世纪想象追求真实性这一点使雕塑成为特别适合的种类，而且加上写实的罗马雕塑的遗存比写实的罗马绘画要多，才使雕塑重要了起来（第197页）。

上面是格林伯格对雕塑史的组线条梳理，就绘画而言，在14世纪初重新被唤起到16世纪末才彻底从雕塑的监护下脱离出来，并在写实主义中超过了它，格林伯格又说，在这个过程中，雕塑曾经帮助了绘画，但也不可避免地阻碍绘画发展出适合它自己的实际情况——写实主义，而当绘画在写实主义中不断完善自身时，雕塑与绘画之间的关系就颠倒过来了。绘画已经将它自己的写实风格偷偷潜入雕塑之中。接着，格林伯格说了如下的一段的话：

到了米开朗琪罗，绘画才获得了比雕塑更高的地位，从而开始限制并削弱雕塑。米开朗琪罗的雕塑天赋并没有改变这一事实；他在一种扁平的平面上最好地实现了他自己。他是最具雕塑性的画家，也是，最为深刻、最为变态意义上，最具绘画性的雕塑家（第199页）。

这个理由就像格林伯格说的那样：

真正毁掉米开朗琪罗雕塑的东西并非它的自然主义，而是它非自然主义的夸张与扭曲，这种夸张与扭曲在绘画错觉的语境中要比在雕塑的自明性的语境中更容易出现。甚至是米开朗琪罗的雕刻表面也分享了绘画的东西，除流畅的立体造型外，它们坚硬、闪光的表面总是拒斥石头的重量。这似乎可以解释何以他未完成的雕刻总的来说是最好的（第200页）。

然后，格林伯格推出了他的绘画式雕塑的论述，那是在米开朗琪罗之后的罗丹，那是雕塑经历了三个世纪的凋零之后再出现的：

然而，绘画式的雕塑却要在罗丹那里才达到巅峰，他是职业雕塑家当中的专家。罗丹被指责为在他的艺术中掺杂了印象主义的效果，在某一点上这也许是对的（不过与梅达罗-卢索的个案相比，最多对了一半）；即便如此，青铜和石头也还是在他手里复活了，而人们已有数个世纪没有听闻此事了。从罗丹的例子和准则中，雕塑再度学习尊重原始的巨型独体雕塑，而马约尔、德斯皮欧、布德尔、林布鲁克、科尔伯、马克、拉歇兹、后期利比西茨、甚至劳伦斯——所有这些人都得益于绘画和罗丹——开始寻求一种全新的简约，而它之所以是新的，只是因为它曾被彻底地遗忘了。与简约一道，雕塑所能达到的真正的纪念碑才开始取代从巴罗克时期开始的那种仅仅是象征性的类型。

不过巨型独体雕塑的这一重新发现，已被证明只是落日的最后辉煌。强调巨型独体雕塑，以及意识到这种强调，本身就是某种努力的一部分；这种努力表现为对某种人们感到比以往更加岌岌可危的东西的坚持。主要是在塞尚与立体派绘画的影响下，布朗库西将巨型独体雕塑推到了一个极端，推到了雕塑突然发现自己回到了建筑的怀抱里的那个极点。但是，这一次，雕塑已不再作为一种装饰，而是一种走向建筑条件的艺术——作为一种纯建筑或纪念碑。在这一条件下，雕塑再度变得易于作平面化和线性处理了（第200-201页）。

当然，格林伯格所要求的雕塑与他所要求的绘画一样，是一种媒介独立的艺术存在，也像格林伯格的理论导致的绘画的自我瓦解那样，其实这个理论用于雕塑也可以说是雕塑的自我瓦解，就像格林伯格关于非绘画和非雕塑的论述那样：

这一刻的情势可能会与早期罗马式，雕塑的情势相类似，如果立体派绘画——而不是立体派雕塑——没有顺手将这种情势又向前推了一把的话。立体派绘画的介入拥有这样一种效果，它驱使雕塑超越自身，超越立体造型法与雕刻法，并使它转化为一种既非绘画——至少是在大家公认意义上的绘画——也非雕塑，既非浅浮雕，也非巨型独体雕塑，而是某种东西，它的唯一先例，就我所知，就是位于南海的北部新爱尔兰那种开放的、涂色的木刻。这一转化结果如何，我试图在别处作更详细的解释。这里，说雕塑与绘画的命运在这一刻似乎比历史上任何一个时期都更为紧密地交织在一起，就已经足够了。（第201页）