（4）、雕塑媒介的前卫：从利比西茨到大卫-史密斯

与其它绘画的评论一样，格林伯格对新雕塑也作了假设，即媒介的雕塑，《新雕塑》中有一段非常重要的论述：

新的构成-雕塑总是不停地指向它在立体主义绘画中的起源：通过直线的连续性与直线的错综复杂性，通过它的开放性、透明性和失重性、通过它对作为单纯肌肤的表面性的强烈关注，这一切都是在刀片似的和纸张般的形式中加以表达的。空间是有待被形塑、分割、封闭，而不是被填充的。新的雕塑倾向于放弃石头、青铜或黏土，而采用工业材料如铁、钢、铝、玻璃、塑料、赛璐璐等，运用铁匠、焊工甚至木匠的工具。材料与色彩的统一性不再被追求，而涂色却得到了许可。雕塑与立体造型之间的区别已变得不相关；作品或是其中一部分可以被铸造、锻打、切割，或者干脆拼在一起；它不再是雕塑而成，而是构筑、建造、拼合、安排而成。由于这一切，雕塑媒介就获得了一种新的灵活性，我从中发现雕塑到了比绘画更广阔的表现力的机会（第180页）。

格林伯格认为这就是雕塑的新优点所在，它还可以打破艺术的门类的边界：

由于雕塑这种媒介的独一无二的具体性和真实性，禁止一种艺术进入另一种艺术的领域这一点被悬搁了。雕塑可以将自己限定在差不多二维平面上（就像大卫-史密斯的某些作品那样），而不需要感到跨越了其媒介的界限，因为眼睛能够识别在二维中所提供的东西，事实上（不是可触地）呈现出三维的样子（第181页）。

格林伯格的新雕塑与绘画一样，也是从媒介的自足性上来认定的。格林伯格认为，雕塑比绘画更有媒介上的独立和自足性，被格林伯格形容为“一根无需承载任何东西的铁丝在空中作画”，并在《新雕塑》中比较了建筑、绘画与雕塑等的关系：

绘画、雕塑、建筑、装饰和工艺，在现代主义中再次以一种共同风格走到了一起。绘画也许是第一个开始在印象主义中抛售历史复活主义的；随着马蒂斯和立体派的兴起，它还可能是第一个赋予现代主义风格以肯定定义的。但是，新雕塑更加生动和完整地提示了这一风格的统一特征。与建筑一样，雕塑既拥有美术的自由，又沉浸在它的物质手段中，因而是最少做出妥协的（第181页）。

格林伯格将雕塑的这一新优点概括为“自由和总体媒介”：

正如我已经指出过的，对“纯粹”的渴望，会使人们致力于在单纯的视觉上提出更高的要求。新的共同的风格最根本的和统一的重点在于它空间的连续和中立，而无视万有引力定律。其中有一种想要克服前景与背景之间、上下之间的区分的冲动（不少现代主义建筑，跟许多现代主义绘画一样，看上去几乎是头足倒置，或者甚至是纵横倒置）。另一个相关的重点放在物质实体的经济集约上，这表明它要在绘画倾向性中将所有物质还原到二维平面上——还原到界定或包围空间而不是占据空间的线条与表面上。将实体彻底表现为视觉的，又将形式，不管是绘画的，雕塑的还是建筑的形式，都表现为周围空间的一部分——这使得反错觉主义周而复始。我们没有被给予事物的错觉，而是被给予事物状态的错觉；也就是说，物质是无实体的、无重量的，只像一个幻象一样存在。这种错觉主义体现在绘画里，在那里的绘画表面和封闭的长方形似乎延伸到周围的空间里；也体现在建筑里，在那里，单单是线条的表面形式，似乎被编织进空中；但最好地体现在构成派和准构成派的雕塑作品里。旨在以最小的可触性表面的支出，提供最大可能的视觉性的“工程学”壮举，从范畴上来说属于雕塑这一自由和总体媒介。构成师-雕塑家真正能够用一根无需承载任何东西的铁丝在空中作画（第181-182页）

然后，格林伯格总结了这种雕塑的“自足性”：

正是这种物质上的独立性，为新雕塑确立了现代主义最有代表性的视觉艺术的地位。一件雕塑作品，与一幢建筑不同，只需承载它自身的重量，也不需像绘画那样建立在别的东西之上；无论是在字面上还是概念上，它都是自在自为的。在雕塑的这种自足性中——其中每一种可以想象的和可以感知的要素都完完全全属于艺术品——现代主义“审美”的实证主义一面，才发现它自己获得了最为圆满的实现。绘画和建筑如今竭力想要达到的，正是雕塑的，并且只有雕塑的这种自足性（第182页）。

格林伯格将两个雕塑家作了个案评论，一个是利比西茨，一个是大卫-史密斯，这都被格林伯格收在《艺术与文化》评论集中，格林伯格对利比西茨的评论还是具有了他一贯的批判性，在1954年现代艺术馆举办的利比西茨回顾上，格林伯格写了《雅克-利比西茨》一文，认为利比西茨只有相对较少的个别的伟大作品。这些作品，当然是与立体主义绘画结合在一起的绘画式的雕塑，格林伯格论述到：

从1914年到1925年，利比西茨第一个成熟期的立体派圆雕与浅浮雕作品，很少缺乏令人满意的统一性，即使付出了局限于事实上从毕加索与格里斯的立体派绘画中借用的、为数不多的狭隘形式的代价。特别成功的是青铜雕塑《浴者》，以及木雕《舞者》（这两件作品都指向了一种新型的非巨型独体的雕塑，利比西茨在后来的十年中一直没有再尝试），还有一些不那么冒险的作品，如石雕《站立的人像》、《站立的半身像》以及《持曼陀琳的人》。不过，他持续一贯地拥有独创性和强有力的作品，却创作于1925年至1930年间，接近于他的立体主义阶段行将结束之后。那时他已经放弃了立体派绘画的真实词汇，却继续效忠于立体派的总体目标，对这些目标理解得也更为深入和独到。他终于能够非常悖论性地通过让他的雕塑变得更像绘画，从而以更为有效和更为内在地属于雕塑的手法来造句。他不再将立体派绘画的曲面与直角平面转化为坚实的多边形的体积，相反，他现在开始从线之为线，表面之为独立于块面的事物的角度，来感受它们（第131页）。

格林伯格举出了利比西茨雕塑的几个新的艺术语言：

这一时期最好的作品，是一些尺寸较小，几近抽象的青铜雕塑，通常不超过20英寸。它们那种单薄的、穿孔的表面，以及书法般的金属皮带和绳索，阐明了现代主义雕塑的新的艺术语言，在某些方面甚至比毕加索早期的立体派构成雕塑还要清晰。这些小型雕塑中有些属于我们这个时代敢于自夸的最好的雕塑作品，但是，它们也提供了最佳的证据，或许是间接地，说明了利比西茨的傲慢，甚至是乖张的坏趣味或糟糕的判断力。因为它们中的每一个几乎都在哭喊着要求纪念碑式的放大，其证据见于利比西茨的作品中最精彩的一件：《人物》。在以那些精彩的小件青铜作品一样的手法制作的雕塑中，这是唯一一件大型作品。实际上，这些小型作品尽管拥有书法式的“透明性”，却以并不适应其尺寸的厚重加以塑造；他们的力量与复杂性由于小，看上去像是在痉挛，甚至还有些笨拙，有时候它们看上去竟像是艺术品。像《吐火怪物》与《忧郁》之类的杰作在摄影中也许会得到人们的激赏，因为观众会想象它们的大小比实际的尺寸大得多。1930年以后，利比西茨还时不时地创作了更多“透明的”青铜作品，尽管与早早的作品一样富有启发性的并不多，它们却仍然达到了比该时期那些纪念碑式的更高的质量（第132页）。