格林伯格说利比西茨的雕塑“竟像是艺术品”的评价是很重要的字眼，这个“艺术品”用法，就是说它似乎有艺术性和艺术的品味等，在这里是一个贬义词，格林伯格正是从利比西茨这种“艺术品”的角度来加以批判的，他继续批判利比西茨的雕塑：

除了创作于1930年的《人物》，利比西茨作于1925年至1930年间的较大作品都采用了大块面的形式，与他的“透明”青铜雕塑没有什么相似之处。他似乎觉得纪念碑式的雕塑不可含混地要求纪念碑式的形式。然而《人物》却向他表明了，对人们来说，他是如何可能更令人信服地以非纪念碑式的手段来获得纪念碑式的效果；对他来说，手段与目的之间这一表面上的不对等，要比它们逻辑的和学院的等式来得更正确。在现代艺术博物馆的这次展览上展出的，作于1925年至1930年之间的所有其他较大作品，在质量上都不如小型作品；而在诸如《生活的欢乐》、《母与子》、《浪子回头》之类的青铜雕塑中，早已出现了那种膨胀的体积、粗俗的轮廓线和无谓的苦心经营的迹象，模糊了他的绝大多数成功作品，也几乎确认了那时以来利比西茨所有大型作品的失败之处（第133页）。

其实在格林伯格的眼里，利比西茨那走向立体主义的雕塑是被动的而不是主动的，所以他就不是前卫的，而相反是半推半就的，他的作品中总是被他的“艺术品”的要求所限制，在这个方面格林伯格说得非常的不客气，他又说利比西茨：

立体主义曾迫使他走向“构成”——走向一种开放的、线性的雕塑。但是，宏大风格的幻想开始在他眼前时隐时显（就像差不多同一时刻出现在毕加索眼前一样，但出于相当不同的原因）。尽管利比西茨是个伟大的直觉型的雕塑师，他却开始过分地模仿自然，自我沉溺，喋喋不休。古典半身塑像那种老式的差劲的雕塑概念，某种雄辩、夸夸其谈的雕塑概念，取代了含蓄的现代主义的（同时也是中世纪的）直接和不言而喻的雕塑概念（第133页）。

格林伯格认为：有所失才有所得，而利比西茨不懂这个道理，他要的太多了，这种情况在绘画中如苏丁那样，都遭到了格林伯格批判，格林伯格就是这样说的：

就像苏丁试图混合老大师的明暗处理法与后印象主义绘画的不分等级的色彩一样，利比西茨也想在他1927年以来的较大雕塑中，在一方面是传统雕塑的巨型独体式季节性明暗配合法，另一方面是立体主义、后期立体主义的构成那种开放的、线性的和二维的形式之间，找到某种调停之法。假如他对那个基本的古老观念理解得更为深入一点——这一古老的观念会告诉别的艺术家，甚至较小的艺术家，在艺术中要有所失才能有所得——那么，这位艺术家就不会尝试做他曾经做过的事了。我觉得，正是这种老练的缺乏，解释了利比西茨过于明显的宏伟目标，也解释了他不断地坚持将他最初的观念弄复杂而不是纯粹化的原因（正如我们可以从他的黏土和陶土模型与其肌肉累累的最终版本之间的差异中看到的那样）（第133页）。

这里面其实涉及到格林伯格的方法论，前卫艺术——在格林伯格那里的前卫艺术，需要的是一种“主义”的线性发展，而不是拿已有的前卫作退后式杂揉，使各种方向的东西都在一种艺术中出现，而利比西茨包括其他被格林伯格批判的画家，都是退后杂揉，表面上好像综合了各种优势，但其实是一种庸俗而已，尽管格林伯格没有说这个是庸俗，但至少是局部庸俗，这个在格林伯格的批判言论中还是能够感觉到的。所以格林伯格对利比西茨作了这样一个结束语：

每一个艺术家都从他人那里借用东西，那些最少借用的人并不总是最好的。不是利比西茨依赖于他人影响的程度，而是其幅度暴露了他的艺术在最后25年里所遇到的麻烦。他曾从米开朗琪罗、贝尔尼尼、19世纪新巴罗克雕塑、非洲木刻、帕加玛雕塑、迦勒底雕塑、罗丹、毕加索当中寻找风格的灵感。一个拥有坚定方向感——完全不同于灵感——的艺术家，或许发现要融合截然不同的风格是可能的，不过这种方向感好像正是在过去的30年中让利比西茨感到最不知所措的东西。一旦离开立体主义，他就无法发展出一种内在一致性的原理；他所采取的不同方法似乎不能顺利地导向下一个；从一件作品到另一件作品，其间似乎没有什么东西得到发展，变得精细化或清晰化。这种目的性的不明确并非只有通过一个长期的过程才能被感觉到；在单件作品的内部，人们就可以发现这种意图方面的混淆（第135页）。

有了雅克-利比西茨，我们就可以来看格林伯格眼中的大卫-史密斯，正是相反，大卫-史密斯是格林伯格认为前卫雕塑家的案例，在《大卫-史密斯》一文中格林伯格说：

巴特勒、查德威克及其他英国“雕塑的复兴”的宣扬者们得到人们承认的速度，主要因为他们以“古典式的”风格遍地开花。不过他们的艺术那种绝对的无趣同样也根源于此。这里，“古典式的”意味着可怜地从冈萨雷斯、毕加索、马蒂斯和米罗那里学来的形式和趣味的准则及其后果；这种后果令人愉悦，因为它并没有冒犯已学会喜爱立体主义艺术的眼睛。史密斯的个案与众不同。他的“书写”那种经过校正和修整的立体派面貌，其实是某种他自己发展出来的东西，出于固有的必然性，而不是某种事先接受的东西（第248页）。

格林伯格接着论大卫-史密斯

史密斯属于那些位列巴尔扎克之类的艺术家当中的一个，不仅担当得起错误，而且甚至还需要它。原创艺术经常经由趣味错误、犯规抢跑以及过于泛滥的目标之路而实现。他没有能力或不愿意做自我批评，也许使得史密斯沉溺于栩栩如生的灵巧或是装饰性的奇形怪状，要不陷于琐碎的效果之中，不过，这同时也鼓励他接受自己的性情所带来的惊喜。我们理解这是一个一往无前、冲动鲁莽的艺术家，对自己的能力深信不疑，不管在眼前这件作品中如何犯错误，都可以在另一件作品中拯救自己。（第247页）

这是格林伯格认为大卫-史密斯与利比西茨完全不一样的地方，如格林伯格认为“界定史密斯的短处也就是解释他的长处”，因为：

他长期以来形成的弱点存在于他的这样一种倾向中：想要发展并进一步阐发一件作品，以至于超出了他的灵感所带来的最初动能的范围。在某种程度上，这是因为他也害怕结果可能不够像艺术品，不过在更大程度上，这与他天赋的性质有关。典型的优点也意味着典型的缺点。史密斯创意的丰富性，观念能力与实施能力的强大和丰饶，比任何其他东西都更驱使他不断增殖细节，穷尽每一个观念，不加审视地对待每一个冲动。然而，一旦作品成功，那么其效果就因为我们意识到它的充盈流动而增强，它进一步的、暂时未实现的丰富和力量就会通过已实现的东西得到回响（第247页）。

然后格林伯格指出：

这些艺术家当中的例外，恰恰就是在过去的十年里对现代主义雕塑的普遍失望中形成新的例外的那些人。这些人当中最著名的当推大卫-史密斯，我毫不犹豫地称他为他那一代最好的雕塑家（第245页）。

格林伯格进一步说，社会应该要给予史密斯以帮助而不是对他的误解，让他有机会完整地呈现他的能力来完成英雄般的雕塑业绩，并说这个业绩如今已属于史密斯，而不属于任何别的在世艺术家，原因正如格林伯格说的：

史密斯或许是第一个在美国引入金属的空中素描艺术，使用焊枪和钢材、新型铅材等材料的人。他也许是第一个尝试某种涉及被发现的或者甚至人为制作的机器部件的，雕塑拼贴的人，这在毕加索或冈萨雷斯那里也没有先例。但是艺术中的手段从来都不能担保其目的，正是由于史密斯艺术那种个人的和完全原创的品质，我们才赞美它，而不是由于它的技术创新（第245页）。

这番话是格林伯格在《大卫-史密斯》评论文章中说的，而那篇文章写于1956年，可见，在那一年，格林伯格还在为史密斯打抱不平，像格林伯格在当时三十年代直到四十年代为正在形成的抽象表现主义的画家辩护那样（可参见我的《超越欧洲抽象：克莱门特-格林伯格与抽象表现主义的互动》）。这样的批评家——批判已经被公认的艺术家趣味和支持一些不被认可的，在格林伯格眼里是前卫艺术家，并用格林伯格式的评论予以肯定的作风，半个世纪过后，让我这个从事批评的人继续钦佩不已的。