（3）、“拼贴”改变雕塑

由于雕塑本身有它的局限性，而使得它很难体现格林伯格的前卫艺术的要求，这就是格林伯格在《新雕塑》一文中所要论述的要点，正像格林伯格顺着对罗丹的评论之后说的一段话那样：

在数个世纪的荒废之后，雕塑重新回到了前台。在受到始于罗丹的、对雕塑传统的现代主义复活的激励之下，雕塑，由于绘画的缘故，如今正经历着一次转型，似乎赋予了它更大的表达可能性。直到最近，雕塑由于被等同于栩栩如生的形状再现的雕刻与立体造型而受到阻碍。绘画垄断了视觉表达，因为它能够处理所有可以想象的视觉实在与关系，也因为为了被模仿的东西与模仿的媒介之间最大可能的张力，它能够利用中世纪以来的趣味。而雕塑的媒介显然是最少改变其主题的实存模式这一点，则成了对它不利的因素。雕塑似乎太真实了，也太直接了（第178页）。

格林伯格对布朗库西是持批判态度的，认为布朗库西并没有真的越过传统雕塑进入这种新型雕塑，那是有待于绘画和画家来完成的，真正开创这一条道路的并不是他，而是立体主义拼贴，格林伯格在《新雕塑》中分析说：

自从贝尔尼以来，罗丹是第一个试图严肃地声称他的艺术具有某种本质的，而不仅仅是描绘性的绘画品质雕塑家。在效法印象主义的过程中，他寻求光线使物体表面消失，甚至是使形状消失的效果。他的艺术，尽管存在着有争议的地方，却在它本身以及它所模仿的巨型独体雕塑的复活两个方面赢得胜利。这一复活与诸如布德尔、马约尔、林布鲁克、德斯皮欧、库尔伯、马克、拉歇兹、马蒂斯、德加、雷诺阿、莫迪利阿尼等人的名字交相辉映。不过。现在看来，这一伟大的复活有如某种行将死亡的东西的回光返照。实际上，雕塑的文艺复兴和巨型独体传统在布朗库西那里被给予了最后死亡的形式。没有一个20世纪出生的雕塑家（也许奥地利人华特鲁巴是例外）似乎还能创造出真正杰出的艺术品。

在野兽派绘画和外来雕塑（是画家们将布朗库西的注意力吸引到了这些雕刻）的影响下，布朗库西将巨型独体雕塑推向最后的结果，把人类形象还原为一个单纯的几何式简化的卵形、管状或立方体团块。他不仅通过夸张从而穷尽了巨型独体雕塑，而且通过转折（各个团块的末端正是在这些转折中接合在一起），同时将雕塑改变为绘画式的和版画式的东西。随后，当阿尔普和别的一些艺术家将他的巨型独体雕塑导向抽象或近乎抽象的雕塑时，布朗库西本人却继续向某种更为激进的形式推进。他再一次从绘画得到启发，在立体派的影响下开创了木刻中的巨型独体雕塑之路。他接着创作出了在我看来属于他最伟大的作品，而且，他拥有一种完全外在于巨型独体雕塑传统的毗斯迦式的新雕塑观（至少欧洲人看来）。我说毗斯迦式的雕塑观，是因为布朗库西并没有真的越过传统雕塑进入这种新型雕塑；那是有待于绘画和画家来完成的；真正开创这一道路的并不是他，而是立体主义拼贴（第178-179页）。

雕塑史是格林伯格讨论新雕塑的一个背景，而立体主义拼贴是格林伯格认为的这种新雕塑的开始，格林伯格从罗丹、布朗库西和毕加索、勃拉克的区别中对这个问题作了论述，就新雕塑与拼贴之间的关系，格林伯格专门有一篇《论拼贴》评论文章加以论述的，那篇1959年写的文章，其实也是对新雕塑作的一次源头上的梳理，在这篇文章中，格林伯格首先是假设了绘画上的前卫，即从塞尚到立体主义，然后他把拼贴的意义认定为；拼贴是立体主义演化过程中的一个主要转折点，因此也是20世纪整个现代主义艺术演化过程中的主要转折点（第83页）。

就像格林伯格说拼贴在毕加索和勃拉克那里是，在一种外在的材料上涂上糨糊或胶水，然后将它贴在一幅绘画作品的表面之上，这个结果是，通过严格的非雕塑手段来获得雕塑的结果，比如，格林伯格举了毕加索的例子，

1912年的某个时候，毕加索剪出并折叠了一张吉他形的报纸；在它上面，他又粘贴上了其他纸张和四条拉紧的弦，从而确立了一个真实的偏平表面的序列和雕塑空间，这个空间紧挨着的只是一个绘画表面的痕迹。拼贴那种添加上去的元素仿佛被排斥在外，被隔离于真实的绘画表面，形成一种浅浮雕塑效果。通过这一行为，他创建了一种新的雕塑传统与种类，后来被称为“构成”。尽管构成式雕塑在很久以前就从严格的浅浮雕的正当性中解放出来，它还是带有其它称为“空间里的素描”的新艺术——也就是说，在三维空间中处理二维形式。（毕加索不仅在1912年的纸吉他中奠定了这种新艺术的基础，而且还在数年之后创作了几件最为有力量最具启发性的作品。）（第93页）

无论怎么说，格林伯格所论述的新雕塑，拼贴是它的一个源头，而且是拼贴改变了雕塑。